「日本风景的电影」日本风土电影

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用电影展现他们民族的历史、传统、风土、心理等一切层面的表情。日本电影已经起起伏伏地走过了百余年时光。也不能改变日本电影衰落的事实,如今的日本电影也许再也达不到昔日的辉煌,在讲到日本电影历史的流变之前,我想分享两位导演的电影概念。因此形成自己的电影美学认知是相当重要的事。他本人在曾经最重要的电影国度里的专业电影学校学习,但这仅仅意味着过去那种味道的电影拍不出了。

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(2)日本风土电影,亚洲电影最悠久的国家,百余年诞生无数大师和经典
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2、日本风土电影,亚洲电影最悠久的国家,百余年诞生无数大师和经典

跟文学,音乐,漫画等其他形式一样,日本人用电影表达自己。用电影展现他们民族的历史、传统、风土、心理等一切层面的表情。这个时而看着东方,时而看着西方的小岛上的人们,以坚强的,惊人的学习能力孜孜不倦创作了无数电影,其中大部分在历史的河流中销声匿迹,而一些真正的经典留存,一些伟大的名字被世人铭记,给我们带来长久的影响和感动。

「日本风景的电影」日本风土电影

从黑泽明的《罗生门》第一次走出日本,赢得国际声誉,到今年是枝裕和拿回金棕榈,距离上一次今村昌平获奖已是二十年过去,日本电影已经起起伏伏地走过了百余年时光。有人说,即使拿到金棕榈,也不能改变日本电影衰落的事实,黄金时代的日本电影,是一己之力和好莱坞竞争的存在,在商业和艺术上均取得了巨大的成功,是世界第一流的电影。如今的日本电影也许再也达不到昔日的辉煌,这是无可争辩的事实,但我们无法否认,直到今天,日本仍是世界上最重要的电影国度之一。

在讲到日本电影历史的流变之前,我想分享两位导演的电影概念。

一位是俄罗斯导演塔可夫斯基,他在《雕刻时光》里说——让一个人置身变换无穷的环境中,让他与数不尽或远或近的人物错身而过,让他与整个世界发生关系,这就是电影的意义。

一位是台湾导演侯孝贤,在一部法国人拍的关于他的纪录片里,他讲了他少年时生活的一个瞬间,他和小伙伴们一起偷采芒果,别的孩子都是采了就跑,他却坐在树上吃起芒果来,边吃边看着树下的世界。就是这个突然停下看这个世界的瞬间,在那个瞬间好像自己不属于这个世界,不属于俗世生活,刹那的不知所措,寂寞的心情震撼了他,这个刹那就是电影的感觉。

我喜欢这两个说法,它们在我了解电影之初影响着我对电影的认识。尽管它们看上去都不像在讲电影,老塔这一套放在文学上也很合适,候导像在讲发现自我的哲学。如果把两个说法整合在一起,大概是这样——人构成了生活,人和生活都在不断变化,而电影像一只置身事外的眼睛,冷眼观望着发生的一切。当然这只是我个人的解读,并不准确。每个人对于电影都有着不同的认识,不同的认识决定了每个人不同的观影方式和偏好,因此形成自己的电影美学认知是相当重要的事。

回到这两个导演身上,也许我们会看得更清楚。他们的背景环境有很大的不同,老塔生在广袤的俄罗斯平原,父亲是一名真正的诗人,他本人在曾经最重要的电影国度里的专业电影学校学习,对艺术的要求万分严苛;侯孝贤是随父亲移居台湾的外省人,年轻时是个小混混,没有接受过专业的电影教育,可以说他是个相当老派的中国人,身上自带一种市井气息,中国传统哲学的影响在他身上自然流露。(值得一提的是老塔也喜欢中国文化,他对老庄孔孟的了解甚至让我们这些土生土长的中国人感到惭愧。)

虽然出生成长的环境大不相同,但我们在看《镜子》和《童年往事》时,那些回忆和梦境,无疑让人产生一种同样性质的感动,电影是一种如此奇妙的事物。

抓住不断变化的外部世界里不变的东西——人,这是一种善念,被艺术家们反复找寻和把玩,也是最击中人心的部分。无论是童年往事的娓娓道来,还是小津的嫁女儿,都展现了人的生活状态,这种状态让人产生美的感受。

如今时代变了,观念变了,媒体变了,介质变了,乡村变成了城市,嫁女儿的不舍甚至变成了女儿的不婚主义,过去不存在了,所以人们再也拍不出过去那样的电影。但这仅仅意味着过去那种味道的电影拍不出了,不代表现在就拍不出好电影。因为人的本质不变,现在的电影拍现在的人,不同的只是环境和时间,但人没变。这也是为什么很多纪录片,访谈,不经意间抓到的动作,表情,语言,会更感人。没有伪装的真诚和善良,这是现代人最缺乏的。在这利益至上,效率为王的时代里好电影产生的概率更低了,这也是理所应当的。

这也是我们为什么想念老塔的原因。《雕刻时光》是一部看了让人落泪的电影之书,是老塔对电影艺术穷尽一生的求索。它的核心概念是,内涵和良知应先于任何技巧。一个艺术家如果为了短期的经济利益而屈服,违背本心,那么他再也不配被称为艺术家,他再也创作不出好作品。

(1901-1910 )最早的日本电影

电影的基本原理是人们利用感光机器,保留住光线的影子,也是时间的影子。是的,电影对我来说,是对抗时间的存在,死亡是时间的胜利,当人类创造出电影这一自然界原本不存在的东西,我们对抗时间的步伐便因此前进了一小步。这是值得欣喜的伟大事业。

也因此最早的电影的意义是记录,在很多国家多为舞蹈,戏剧,舞台剧的记录片。日本也不例外。

1899年柴田常吉开始拍摄艺伎歌舞纪录片,之后日本电影之父牧野省三拍摄了一些短故事片,最初的电影可以说是本土艺术和新媒介的一种简单化合。对日本电影的形成贡献最大的就是戏剧和音乐,这一点毫无疑义。电影院在日本至今还被称为“剧场”。 18 世纪作为戏剧大获成功的《忠臣藏》故事迄今仅得到证实的就有 80 多次被拍成电影,并因而作为一大独特的电影类型堪与印度的叙事诗电影相媲美。

(1911-1920 )日活创立

1912 年,明治天皇驾崩。同一年,四家电影公司进行了托拉斯合并,组建了日本活动写真株式会社,简称“日活”。这是日本第一家真正意义的电影公司。

1919 年作为圈内同人刊物创刊的《电影旬报》创刊。日后竟发展为日本最权威的电影杂志,某一时期内这本杂志选出的年度十佳被认为是最具权威的评价。

(1921-1930)第一个黄金时代

与日活分道扬镳的牧野省三,创办了牧野电影公司。牧野电影公司在大公司的夹缝中生存,从 1923 年起的九年间坚持独立电影公司体制,保证了自由制作与发行。这个意义十分巨大,是一场名副其实的激进的古装戏革新,众多明星在此过程中诞生。

(1931-1940)东宝成立、确立战争体制

日本电影进入有声片时代。日活于 1934 年将电影厂移至调布市的多摩川沿岸,松竹则在 1936 年将制片厂迁到大船市。

30 年代,继松竹、日活之后,第三家大电影公司成立了,这就是东宝。其前身是设立于 1931 年的有声电影研究所PCL。 1933 年这家研究所决定拍摄电影,于是向社会招募职员。黑泽明和本多猪四郎就是在这时加入的。

(1941-1950)战争结束、黑泽明异军突起、新东宝成立

1941 年,日本年产影片 500 部,成为仅次于美国的电影生产大国。但是到了1945 年,日本年产影片剧减至 26 部。原因不必多说,那是因为在第二次世界大战中,日本与以美国为首的盟国进入战争状态,最后战至一片焦土,不得不宣布无条件投降。

(1951-1960)众星闪耀的第二个黄金时代

东宝(包括新东宝)、大映、松竹等战争期间发展起来的大公司,在 50 年代初相继确立了工业化批量生产影片的体制。这一时期东宝电影有“三宝”:《社长》系列、黑泽明和怪兽电影。

整个 50 年代,黑泽明可谓高歌猛进,所向披靡。在黑泽明耀眼光环的映衬下其他人很容易黯然失色。但成濑巳喜男在 50 年代还是取材于林芙美子原作,拍摄了几部细致、圆熟的电影。

这一时期大映最重要的存在是沟口健二。以在新东宝拍摄的《西鹤一代女》为转机,他在告别人世前的四年中留下了八部影片,每一部作品都让人感到巨匠的分量。松竹在战后确立的基本方针是坚持表现平民的人情味路线,摄制面向女性观众的情节剧。

小津安二郎在战后不久也和涩谷实一样,试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默,但迟迟不能进入状态。他从《晚春》开始将故事的舞台移至镰仓或山手一带的资产阶级家庭,用更加凝练的手法表现他从前一直主张的随遇而安。

《东京物语》则明白无误地告诉人们,传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。也许这是在日本电影史上最为禁欲的一部作品。

被视为战后民主主义女神的原节子,通过出演小津的电影,完成了女演员神话的完美切换:曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动家,如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。由此她完成了女演员人生中的第二次“转向”。

50 年代电影界最大的事件,发生于 1954 年,也就是日活这家日本历史最为悠久的电影公司重整旗鼓再开张的那一刻。 50 年代后半期的日活云集了一批年轻而才华横溢的导演。他们和法国的同代人一样,一方面十分羡慕好莱坞的黑帮电影,另一方面以日本为舞台对动作片的可能性进行了探索。

只是有一点和新浪潮电影情况不同,那就是他们完全被纳入制片厂体制之下,要像匠人一样定期地完成自己的作品。

(1961-1970)义侠片、桃色电影时代来临

京都的东映 50 年代以来一直坚持以古装戏快意进军,但在 60 年代前半期却产生了新的倾向。以战前到战后这段时间为舞台的义侠片,也就是以黑社会为主人公的电影出现了。义侠片的主人公个个都清心寡欲、讲究人情,体现了日本式的儒家的道德观念。

在谈及 60 年代电影时,最后还要提到一个特殊的电影类型——桃色电影。作为类型片的桃色电影兴起于 60 年代中期,到了 1970 年此类电影竟占到了全年各类影片总产量的将近一半。在日本,古典意义的色情片战前就已经有了。战后的 50 年代到 60 年代,高知县出现过一个叫作“黑泽集团”的小组,拍摄了一些表现男女性行为的 8mm 或 16mm 地下电影。

在日本个体电影史上,这算是一个重要的事件。 而桃色电影与这种地下色情片不同,虽然内容同样是反映男女性爱,但却是由新东宝、大藏、若松等小制片公司作为故事片制作的。桃色电影预算低,周期短,条件很差,但这一类型片几经曲折,顽强地生存到今天,而且发展出一种批量生产制度,个中意义十分值得玩味。

(1971-1980)沉重时代的日本电影

20 世纪 60 年代是一个意气风发的时代。 1970 年三岛由纪夫剖腹自杀事件和 1972 年联合赤军打人致死事件宣告了这个时代的结束。

60 年代风光一时的导演们如今全都消停下来,转向沉默。这也成了 70 年代的一道风景。黑泽明不再指望通过日本国内的资金拍片,于是转而寻找国外的投资者。大岛渚也是一样。今村昌平离开电影圈, 转而制作电视纪录片。铃木清顺、吉田喜重、敕使河原宏等被迫保持沉默,中平康壮志未酬,英年早逝。

这十年除了日活,再没有引人注目的导演新秀出现。但纪录片和动画片在这十年里得到了发展,为今天的繁荣奠定了基础。

这一时期东宝值得记上一笔的是山口百惠主演的偶像片。东宝请到了 60 年代在日活启用吉永小百合等拍纯情片的导演西河克己,他用和当年同样的情节设计,拍摄了《伊豆的舞女》《绝唱》《伊甸之海》。

当我们看到批量生产的故事片无可挽回地衰退后,一个不争的事实是 70 年代给电影作家们带来最多拍片机会的是ATG——日本艺术影院行会。在 70 年代将电影才华表现得最为淋漓尽致的是个体电影导演寺山修司。

他丰富多彩且充满丑闻的活动以及对母亲的依恋令人联想起意大利导演帕索里尼。寺山修司原本是和歌诗人, 60 年代初因为给筱田正浩写剧本而接触电影。后来,他领导一个剧团“天井栈敷”,并以此为依托在 60 年代后期拍了各种实验电影。他的电影里有时会有真人撕破银幕走出画面,有时电影画面上黑屋子里一只手摸索到电灯开关,于是全场灯光大亮,宣告电影结束。他的底色中充斥着这种观念艺术的幽默感。

70 年代寺山修司开始创作真正的故事片。《丢开书本上街去》没有什么明确的故事结构,他动员了“天井栈敷” 的所有演员参加拍摄,内容要表达的是城市的匿名性及年轻一代地下文化的自我证言,而后《死者田园祭》和《再见箱舟》的横空出世更是让人感慨这位天才的过早离开。

(1981-1990)60年代卷土重来

80 年代出现一个有趣的现象: 60 年代辉煌一时, 70 年代无可奈何地转入缄默、怀才不遇的导演们,在这一时期不断有优秀作品问世。

黑泽明推出了《影子武士》《乱》等大作,其叙事诗风格进一步炉火纯青。《梦》是黑泽明得到他的盟友——怪兽片导演本多猪四郎的帮助完成的、充分抒发了他多年对绘画向往的作品。黑泽明的存在被人们奉为“天皇”而敬畏有加,但同时也意味着在 80 年代电影极为困难的局面中他陷入孤立无援的境地。纷纷试图崛起的年轻导演或批评家不再对他表示关注。黑泽明对国内的不理解十分愤怒,转而向美国和法国寻求制作者。

80 年代宫崎骏横空出世,第一次在类型片的意义上将成人卷入动画片世界。他的《风之谷》和《龙猫》具有环保主义和怀旧思想相交融的故事内涵。宫崎骏让片中的人物尽情演绎真人电影中难以表现的飞行等行为,令在文学和电影中丧失已久的乌托邦情境再现于银幕。 90 年代,他获得了国际知名度,并以《幽灵公主》创造了日本电影发行史上最高的发行收益纪录。

但这一年同时又是另外一些重大事件开始的年份。这一年北野武、濑濑敬久、阪本顺治,还有冢本晋也等导演一起出道。90 年代的帷幕被揭开了。

(1991至今)“日本电影的文艺复兴”

90 年代对于日本经济来说,是前所未有的持续低迷的时代。 80 年代后半期的“泡沫景气”一结束,企业全都缩小了经营规模,失业率一下子高了起来。

雪上加霜的是, 1995 年发生的几个事件又给日本人留下挥之不去的心理创伤。神户市发生了前所未有的大地震;奥姆真理教在东京地铁发动毒气袭击,企图滥杀无辜;非法滞留的外国人数量猛增。这些新动向表明,多数日本人曾经认为不言自明的常识,已经无法按老皇历用下去了。这一变化虽非迅速地,但却的的确确给日本电影的本质特征带来了影响。不能否认,在 90 年代接连发生了象征日本电影复兴的若干事件。

1997 年宫崎骏的《幽灵公主》创造的票房纪录给发行商带来一个希望:只要片子好看,观众还是有可能回到电影院的。日本电影自 50 年代以来,再度在久违了的国际电影节上接连引起关注。这也是 90 年代日本电影的一个醒目特征。

特别是 1997 年,甚至出现了日本电影获奖热。这一年今村昌平的《鳗鱼》摘得戛纳电影节大奖的桂冠,新秀河濑直美也在该电影节以《萌之朱雀》获得导演新人奖。北野武的《花火》获得了威尼斯电影节的金狮奖。日本媒体不约而同地使用“日本电影的文艺复兴”的提法。

当然围绕着“文艺复兴”是否仅能持续一年、会不会好景不长也有不同争论,但应该说走向复兴的趋势在数年之前就已经有所准备与积累了。利重刚、岩井俊二、林海象、是枝裕和、桥口亮辅、青山真二等最新一代独立制片人导演接连在海外电影节脱颖而出,周防正行的《谈谈情, 跳跳舞》和押井守的《攻壳机动队》在美国等国家取得了发行成功。新日本电影正在崛起,世界范围的充满期望的新平台正在搭建。

90 年代中期有不少导演闪亮登场。岩井俊二原本是电视导演,后改行拍电影,其抒情风格深得年轻人喜爱。《情书》从基耶斯洛夫斯基的《两生花》中巧妙地截取、借用了天主教精神。《燕尾蝶》以民族多样化的东京为主题,片中几乎所有人物都讲中国话,这一奇妙的构思引起了广泛关注。但这部电影其实只是做足了表面文章,完全回避了山本政志和濑濑敬久电影中对日本这一观念本身进行拷问那样的机会。

是枝裕和在《幻之光》和《下一站,天国》中对日本人的生死观给予新的关注。河濑直美以自己的作品《萌之朱雀》脱颖而出,是最年轻的纪录片作家。她不再像小川绅介或土本典昭那样,对反抗国家、清算历史等问题毫不关心,只是把视野限定在与自己身边的人进行交流的过程。

岩井俊二、是枝裕和、河濑直美们的共同倾向是拒绝宏大叙事,在最低限的思维中维护(而不是确立)自己的世界。他们十分幸运,在日本电影史上这还是头一回,刚拍出一部片子就径直走上国际舞台。

进入新世纪,河濑直美拍摄了《殡之森》、《沙罗双树》、《第二扇窗》、《橙沙之味》等佳作,成为了戛纳的亲女儿。专注于家庭剧的是枝裕和在不断努力拍摄了《无人知晓》、《步履不停》、《奇迹》、《如父如子》、《海街日记》、《比海更深》、《第三度嫌疑人》后凭借《小偷家族》拿到了金棕榈。

最后还有一位不得不提的导演——园子温,和是枝裕和和河濑直美不同,他显得有点非主流。被称为鬼才的他不屑与那些所谓的正统电影人为伍,他从那位遥远的丹麦电影大师拉丝冯提尔身上学到的显然比日本传统老一辈导演身上多得多,也因此他看起来不那么日本,他展现的是这个时代年轻人的生活,很多年轻人喜欢他,因为有时候比脑髓和血浆更可怕的是人性和我们身处的这个社会。

你可以看到继承传统的电影和离经叛道的电影同时存在着日本社会,这样的丰富和生命力仍在继续发展,让人兴奋。

和日本影坛的热闹相比,中国的电影市场则显得有点冷寂了,声色犬马繁华到极致却无法掩饰空荡荡的灵魂,似乎挥之不去的寂寞笼罩着那些正直的中国电影人,让人看不到希望和未来。

总之,百年时光里,日本人以其独特的急于求成的心情在电影事业上付出了辛勤的劳动,粗制滥造无数烂片也留存下一部部为人一直津津乐道的经典,留下了一个个伟岸的身影。不仅仅是导演们,还有制片,编剧,演员们,他们一同书写这一民族的电影史书。并且,在此后的很长时间里,日本人依然会继续他们的电影之路,依然会用电影表现他们的喜怒哀乐。

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