「日本沉没1974」日本沉没 电影

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我们已经解读了新井素子、法月纶太郎、押井守这三位无论思想、文体还是作品方向性都迥然不同的作家。实际上还有许多作家面对着世界系的困难并给出了自己的答案。而今天日本的作家们多多少少都共有着一种为之困扰的问题意识,讨论一个与世界系完全站在反面的小说家。小松的小说看起来似乎并不适合2000年代以来的现代日本,以日本列岛沉没为主题的恐慌(panic)小说。

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2、日本沉没1974,东浩纪 |《离世界更近》:第四章 小松左京与未来的问题

书名:离Sekai更近——脱离现实之文学的诸问题:セカイからもっと近くに——現実から切り離された文学の諸問題

作者:東 浩紀

翻译:有电拍拍

*本文章基于CC BY-NC-SA 40发布,仅供个人学习,如有侵犯您的著作权,请联系并提醒原po卷铺盖删文跑路

*巧合的是,今年(2021年)是小松左京先生诞辰90周年与逝世10周年,在此略表致敬

小松左京与未来的问题小松左京と未来の問題

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至此,我们已经解读了新井素子、法月纶太郎、押井守这三位无论思想、文体还是作品方向性都迥然不同的作家。他们对于想象力与现实之间被割离的现代的文化条件,显然都以各自的方法分别给出了一个答案。

世界系这个词,本属于某种亚文化。然而,正如我反复强调的那样,世界系的困难,亦即想象力与现实的割裂,是1970年代以来日本文化全体的问题。因而,除了上述三位作家,实际上还有许多作家面对着世界系的困难并给出了自己的答案。读者们不妨以本书为切入口,分析一下自己喜欢的作家。

因此,在行将结笔之际,本书将以存在世界系的困难,而今天日本的作家们多多少少都共有着一种为之困扰的问题意识,为前提,讨论一个与世界系完全站在反面的小说家。这位大手子作家,别说是短路想象界与象征界了,他甚至还专注地描写着象征界(社会),并且出于这一原因,今天在世界上也不是很受欢迎。

在最终章中,我想谈一谈生于1931年,殁于2011年的日本SF界巨匠,小松左京。

小松左京,我觉得比押井守更无介绍的必要。小松左京出道于1960年代,从《复活之日》开始不断地推出一部又一部畅销书,1970年代在活跃于大阪世博会的运营工作的同时,扩大活动范围,并以《日本沉没》的出版奠定了其不可撼动的地位,代表了日本SF界的人物。

小松的小说常常被称为“社会派SF”。顾名思义,他的小说,特点就是预想某些SF的事件,然后去描写真实的对此的社会回应,如政府、学界和媒体。因此,这种想象力基本上和本书的主题“世界系”是形成了一组对照的。换句话说,小松的小说看起来似乎并不适合2000年代以来的现代日本。而事实上,小松的小说,与同时代的筒井康隆或者星新一不同,现在基本上没什么年轻读者会去读了。

关于小松的想象力与世界系的想象力之间的距离,我们通过一个例子来理解。1965年生,与新井和法月同代的电影监督樋口真嗣,在2006年把小松的《日本沉没》翻拍成了电影。《日本沉没》,是一本出版于1973年,以日本列岛沉没为主题的恐慌(panic)小说。原著的魅力在于,描写了官僚、政客、科学家们面对巨大“国难”时的活动,此外,还对地震、火山喷发等沉没过程,以及支持这一过程的地质学知识进行了迫真的描写。最重要的是,那些人上人所交流的“国家论”“日本论”的存在。当时的小松左京之所以有名,并不仅仅是因为SF作家的身份,他同时还是一个经常在媒体上露面的论客。他的小说的特点,就是能够让读者对于国家、日本究竟是什么的问题进行深思。

话又说回来,在樋口的《日本沉没》中,却基本没有看到对于那些人上人的描写。无论官僚还是政客,在这部关于日本列岛沉没的电影中,都没有起到什么重要作用。不如说根本就没有讨论到“国家论”和“日本论”。监督的关注点在于,超越人类等级的灾难爆发(实在界)的映像,与被这一灾害卷入其中的人们的日常(想象界)。

并且,出乎意料的是,日本在樋口的电影中并没有真的沉没。国家也并没有完全崩坏。主人公以英雄的行为(带着新型炸弹潜入海沟自爆)奇迹般地阻止了因大地震而导致的列岛沉没的发生。主人公做出这一英雄行动的理由在于,他与一位女性恋爱了。不过,原作里根本就没出现这个女性就是了(同名的女性在原作里的设定完全不同)。换句话说,樋口版《日本沉没》与小松的原作完全不同,它回避了对于国家和社会的描写,而是主人公的日常突然被侵毁,然后以恋爱的奇迹之力拯救了世界(Sekai)。

这也清楚地显示出,小松写作《日本沉没》时的1970年代,与2000年代以后日本的想象力环境的巨大差异。1973年的日本人,面对国家存亡的危机,还可以相信会有挺身而出的优秀人才们的存在,然而2006年的日本人,早就不信这个了(而我们这些人在经历了2013年的东日本大地震与福岛核电站的事故后,可能就更不信了)。樋口大概很清楚这一点。

因此,作为一名专业的电影人,樋口选择了对原作进行大胆的“世界系”化。将《日本沉没》从国家和社会(象征界)的存在中剥离出来,取而代之的是加入一个个小日常与世界的终结,以及“你与我”的奇迹爱情——樋口的策划是成功的,这部影片也取得了巨大的商业性成功。反过来说,这也意味着我们现在所生活的世界,与小松的想象力相去甚远。

小松SF与世界系之间有着十分遥远的距离。我们以“未来”一词来象征这种距离。

SF往往以未来世界为舞台。对于未来的想象力,一般在SF的创作中发挥着巨大的作用。而这一词语,在小松的作家人生中都占有着特别重要的地位。

如前所述,小松于1960年代开始了他的作家活动。这也是后来蓬勃发展的信息技术革命的萌芽期。1960年代到1970年代间诞生的有关信息社会理论与媒介理论的基础文献,诸如马歇尔·麦克卢汉的《谷登堡星汉璀璨》、阿尔文·托夫勒的《未来的冲击》、丹尼尔·贝尔的《后工业社会的来临》等,如今依然被广泛阅读。

当时还是三十多岁年轻人的小松,深受这股时代潮流的影响。在写小说的同时,他也与梅棹忠夫、林雄二郎等对于信息社会的出现感兴趣的评论家深入交流。其关键词就是“未来”这个词。如果你读过小松当时的文章,你会发现“未来”这个词在当时的日本已经成了一个流行语。在这种趋势的推动下,小松于1967年出版了一部名为《未来的思想》的纪实文学,1968年与梅棹等人共同参与了日本未来学会的创设。到1970年,小松还担任了以未来社会为主题的大阪世博会主题馆的副制作人。当时的小松,大概是公认的新世代的知识分子,他谈论未来的次数比SF作家还要多。思考未来的世界、未来的日本、未来的技术,是小松极为重要的活动内容。

小松是一个谈论未来、思考未来、书写未来的文学家。这一性格,再次让我们对于小松与世界系的想象力之间有多么遥远,提供了一个印象。毋庸讳言,“未来”这个词,在当今的日本是很少被正面使用的。日本如今正处于漫长的停滞期。少子高龄化的发展,国力的衰微,未来也不甚明朗。可以说,在这种“对未来的绝望”“对未来的不关心”的推动作用下,在这十年间,世界系想象力的影响力变得越来越大。如果现实中的未来是光明的,那么就会有很多读者去虚构中寻求与现实的接点。小松在这样的时代里写作着SF。然而,现代的世界系年轻读者们,已经早就不再与现实的未来,现实的人生共情了(失去了与象征界的接触),因此,他们梦想着“你与我”的恋爱关系会与世界的危机直接联系起来的幻象(fantasy)。

实际上,我们可以看看2000年代的世界系小说代表作,谷川流《凉宫春日的忧郁》的开头:

国中毕业之后,我便从那孩提时代的梦想毕业,逐渐习惯这个世界的平凡。而让我还有一缕期待的1999年也没有发生什么事。进入二十一世纪后,人类依旧无法迈出月球到达其他星球去。看这情况,在我还活着的时候,想从地球当天往返半人马座阿尔法星似乎是不太可能的。

我脑海中时而幻想着这些事,终于也没啥感慨地成为了高中生——

直到遇到了凉宫春日。(1)

在这里,(谷川流)明确地发出了古典SF已经失去了魅力的宣言。故事就从这一宣言开始。主人公阿虚对谈论未来的SF感到绝望,不再做什么“小屁孩的梦”时,与体现了世界系想象力的女性角色“凉宫春日”相遇了。至于春日这个角色是怎么体现世界系的,限于篇幅就不进一步解释了,总之这里重要的是,在2000年代的日本,对于未来的肯定性论述,在故事的开头就已经被抛弃、被遗忘了。小松所坚持的“未来”,对于这个国家的文学想象力来说,已经是老土不堪的构思了。“未来学”这个名词,也早已经被遗忘了(虽然未来学界这东西似乎还存在着)。

话是这么说,总之在本书的终章,我想主张的是,在小松的老土想象力中,其实隐含着超越世界系困难的重要提示。

此话又怎讲?

2

我们刚才讲的都是,小松的想象力和世界系的想象力简直天远地远。虽然确实也是如此。不过问题在于,小松也同样写过一些结构上很像世界系的小说。而且这一特点不是在短篇里出现,而是在他的SF代表作之中。

我们来详细看看。首先,我想讲一下1966年出版的《无尽长河的尽头/果しなき流れの果に》。本作是小松继《日本阿帕切族/日本アパッチ族》《复活之日/復活の日》后的早期长篇作品,其常常因高度的哲学性内容和从遥远过去至遥远未来的宏大规模(scale),被评价为日本SF的最高杰作。而且这部小说的故事,与我前面提到的“社会派SF”大相径庭,其结构更接近于“世界系”。

简单地说,《无尽长河的尽头》讲述了主人公“野野村”被卷入了一场超时空的冲突中,从过去辗转未来最后得以与父亲见面,为探寻宇宙的真理而尝试精神的飞翔、并燃尽自身,最后回到了现在,以一个普通老人的身份死去。小松经常将这本小说与荷马的《奥德赛》并论(2),实际上正如这一比较所言,这部小说同样有着英雄离开故乡、经由各种试炼后又返回故乡的贵族流离谭的结构。

这部小说与前面提到的《日本沉没》相比,几乎没有提到国家和社会(象征界)什么的。说到底这部小说展开的规模(scale)就非常大,从恐龙时代到未来几亿年,所以人类规模的设定就根本不可能出现在小说里头。

此外在这部小说中,存在着平行世界,许多历史也同时成立了。因此,小说中并没有描写单线的宏大历史。小说中出现了21世纪的火星和23世纪的地球,不过只是简单地描述了一下,主人公就马上离开了这些世界。这一特征,与三濑龙的《百亿之昼,千亿之夜》相较之下尤为明显。《百亿之昼,千亿之夜》与《无尽长河的尽头》差不多/同一时期出版,是早期日本SF的代表作,其也同样以规模庞大的叙事诗而闻名。光濑的小说也与《无尽长河的尽头》类似,舞台都是以数亿年为单位的时空,也同样因富有哲思的内容而闻名。不过,这部小说只描写了“一个人的历史”。主人公的纠葛在于与历史的对决。不过,在小松的《无尽长河的尽头》中,则不成立这种纠葛,因为历史的流向本身是可能去改变的。《无尽长河的尽头》是将时空的碎片割裂而创造出的,马赛克式的小说。在这部小说中,野野村和父亲在互相之间并不知道对方的存在这一设定下,穿越时空而去到了各种各样的地方。

那么,这部小说的轴心是什么呢?一方面说,主人公野野村与父亲跟各种各样的伙伴交流,就像思想小说里的哲思对话剧。他们一边按照各自的信念改变(或阻止这种改变)着历史,一边执着地追问着人类是什么、知性是什么、进化是什么、宇宙又是什么。在小说的终盘,野野村以笔记的体裁,写下了关于宇宙存在意义的哲学论文。正如我先前所说,小松是以小说中掺杂哲学性对话而闻名的“有点麻烦(小難しい)”的作家。而在这方面,《无尽长河的尽头》可以算是小松众多小说中最典型(小松らしい)的一部作品。但比起说这是故事的轴心,不如说这是贯穿于文体和描写的轴心。

不如说,当我们在这里考虑故事的结构时,更要关注到作为“回去的场所(帰る場所)”的女性形象(image)。

如前所述,野野村突然被卷入了一场冲突中。而他其实在现代日本还留下了一位叫做“佐世子”的恋人。而佐世子,在野野村消失后的漫长时间里——虽然因为这故事超越了时空,所以这句话只是从佐世子的角度来说的——佐世子等了他很久,最后以一个老妇人的身份,与作为失忆老人的他再次相会了。

这一“等待之女”的情节,并不能当作单纯的插曲,而是囊括了《无尽长河的尽头》全体,起着元故事的作用。事实上,在这部小说中,描写佐世子的日常的两段“尾声(epilogue)”,是插入在故事的主要部分之中的,而形成了一种略显奇特的结构(3)。而小松在其中的一段尾声中,对向着未来变化的文明的时间,与自然的不变时间作了对比,将旅行的男性(野野村)与等待的女性(佐世子)重合,如下写道:“当三个半小时就能到达美国的喷气式飞机起航时,当电视的世界转播变得司空见惯时,她也并没有那么兴奋。[……]向北走,你会看到面前的事物正在起变化,但当你往南方看,葛城的那些山峦,依然还在那里,重复着如常的四季变化(4)。”如前所述,小松是一位积极谈论未来的可能性的文人。不过,三十多岁的小松所写下的这一节,却可以解读为对自己所承担的责任进行了自我批判。主人公为了追寻真相而朝着遥远的未来旅行,但到最后却没有达成目的,而是回到了女性所等待着的现在。这就是《无尽长河的尽头》的中心故事。

无论如何,从上面的要点可以看出,《无尽长河的尽头》的故事结构和世界系很相似。完全不描写象征界。主人公在机缘巧合之下被投入了实在界(世界的尽头),流浪并重复着一些哲学性思辨,最后回到了“你与我”的小世界。一路走来,最后的结局是父亲与儿子的纠葛,也就是关于想象界的话题。

这是一个只有实在界与想象界,而无象征界的故事。初期小松的代表作,《无尽长河的尽头》,其结构与2000年的轻小说并无很大差别。

女性形象的问题,我们后面会详细说到。总而言之,从以上的解读中我们可以看到,小松作品中的未来主题,似乎并不能说是单纯地与世界系对立起来。

诚然,小松是一个背负着时代期待的知识分子,他积极地谈论着日本的未来、世界的未来。他还以自己的未来学知识为前提写着小说,其集大成者就是《日本沉没》。我们对小松左京的形象(image),多多少少都被这本畅销书所定义了。

然而正如刚才所看到的,小松为了强调未来的不确定性、人类社会的虚幻和脆弱性,同样把“未来”作为主题。《无尽长河的尽头》中写道:“与‘人类社会的’事情无关,而是‘历史’的车轮在前进,二十一世纪结束,就连接起二十二世纪,而再往后,是没有尽头的等质的时间在蔓延着(5)。”如此的庞大的时间感觉,反而理应使国家观和社会观麻痹才对。而对于小松来说,SF小说,似乎正是为了造成这种麻痹而存在的文学装置。

我们来讨论一下别的作品吧。小松实质上的处女作,写于1961年的《在地的和平/地には平和を》又如何呢?

《在地的和平》以1945年8月15日并未无条件投降,而是要在本土进行决战的战时日本为舞台。这个世界的日本军,贫困潦倒,连少年兵都被派去备战本土的游击战。而日本没有无条件投降的原因是,遥远未来的犯罪者试图有意地改变历史。故事的中心,是在这段“错误的”历史中,作为少年兵的主人公“康夫”,遇到了一个前来纠正历史的未来人。

不同往常,小松在这部作品中所传递出的政治信息相当明确。一句话,也就是对战后民主主义的天真,以及战后日本的无自觉肯定抱有强烈的怀疑。

例如在小说中,康夫与未来人之间有着如下对话:

“你也是什么都不知道的孩子啊……8月15日的无条件投降是唯一正确的历史,明白吗?”

“为什么那就是正确的呢?”康夫咬牙切齿地重复道,“你们这些人,可没有对这件事说三道四的权力吧(6)。”

康夫笃信着皇国史观,笃信着本土决战,也抱有着自杀的觉悟。未来人阻止了康夫的自杀,就此开展了这段对话,结果还是没有说服康夫。甚至相反,康夫的叫喊让未来人心里产生了怀疑。历史是否正确呢?他无从判断。

尽管如此,犯罪分子还是被抓了,未来人的技术也正稳步修正着历史。二人的对话结束后,历史又回到了“正确的历史”,康夫在此失去了意识。然后到了这部短篇的尾声,故事唐突地转到了现在(小说执笔的1960年代)。康夫的生活还在继续,他也已经三十多岁了。在日本无条件投降和民主化的“正确的历史”中生活的他,忘记了皇国史观与彻底抗战的觉悟,拥有了一个幸福的家庭。小说在此描绘了康夫与妻子的闲暇乐趣。然而在此的康夫,突然捡到了一个本不应该存在于这个世界的童子军的徽章。然后他突然觉得,“这美丽的光景,家庭的游乐,以及在此的他自己,不,甚至他的社会、历史、以及其他一切,这个时代全体,突然间都褪色了,散发着腐败的气息,看起来令人作呕(7)”。康夫对这种感觉一阵发怵,随即摇摇头,甩走了这种幻想。于是这篇短篇的结局场面是,他的小儿子一边咿咿呀呀地嚷着,一边扔掉了这个“又黑又小”的徽章。

这个最后的场面,可以说对于当时的日本气氛是一种辛辣的讽刺,日本人假装战前的军国主义“从未发生过”,忘记各种各样的思想与错误,无辜地肯定着战后社会而走向经济的高度发展。在此,小松引入了“未来人”“历史改变”等SF的意向,而试图引入对时代的自明性的怀疑。未来人的出现不仅没有强化读者对社会(象征界)的信赖,更不如说是动摇了读者。

接下来,我们看看小松的第一部长篇,1964年出版的《日本阿帕切族》。这不是一部本格科学小说,更不如说是一部充满幽默性(humour)文明讽刺的寓言趣味的SF。

故事一开始,在失业本身已经成为犯罪的未来日本,主人公被判处“失业罪”,被剥夺了人权,赶到了大阪市内的“流放区”。流放区是战后的一片烧焦的荒地,四周都是铁丝网,也没有水和食粮。主人公挨饿,试图逃跑,但失败了。在差点死掉的时候,他被自称为“阿帕切”的住民所救。出乎意料的是,他们靠着在流放区内吃铁屑而生存(因为这是幻想背景嘛)。

随着故事的发展,我们了解到了以下事实:阿帕切人是烧荒区的废铁工人的后代,是没有户籍和居住证的穷人们,也与少数民族和犯罪集团有着很深的联系。小说如此描述道,“阿帕切人大多是无籍者、前科犯、以及那些‘垃圾一样’的人们(8)”。换句话说,他们因为贫穷、不被当人看,所以只能吃铁屑。主人公也通过与他们的交往,学会了吃铁。这里的人类群体的设定,显然和《在地的和平》中的徽章异曲同工,象征着战后日本的遗忘,或试图去遗忘。而小说后半部分的故事是,这些阿帕切人与国家权力进行了正面冲突,最后破坏了战后日本。与“旧人类”不同,他们没有被古旧的价值观所牵绊,他们练就了强韧的身体(因为吃铁嘛)与合理性的思考。于是他们的“革命”,最终使得日本失去了固有的文化,大部分国土回到了被烧焦的荒地。故事的主要部分,以身为半旧人类半阿帕切的主人公对荒原的感叹而结束。“(大阪弁)真的,日本系个好国家呀——我老中意了……小巧、可爱、温柔——就像很久以前,在飞田买的初见世女郎一样……(9)”。

阿帕切是新人类。他们不仅是战后日本遗忘之物的象征,同时也是未来的象征。小松再次用对未来的想象力,不仅没有强化反而动摇了读者对于社会的信赖。未来,并非战后日本延长线上的东西,毋宁说更是要破坏它的东西。

小松的这种思想背景,大约是源于他十几岁时的战败经验。评论家石川乔司在对《日本阿帕切族》文库版的解说中,谈到了小松的故乡是战后烧焦的废墟(焼け跡),他引用小松自己在文章中写的话说:“在‘废墟空间’中,一切的生产都变成了‘玩乐(あそび)’。世界上最为认真(serious)的事情都变成了哄笑的源头(タネ),意义变成了无意义,价值变成了无价值。革命也、战争也,都变成了‘扮革命’、‘扮战争’”。“在时间、价值、意义等等都被完全去除了的这个‘烧焦荒地’的空间中,一切序列都被舍弃,完全变成了等价值——或者说是无价值,我们会注意到这两者同时存在着(10)”。

对小松来说,烧焦废墟并不仅是一个悲剧的记忆的对象。同时,它也是“自由”的源泉,它使得社会观念、文化优劣等等一切既存的价值无效化,使从零开始的思考实验得以成为可能。而小松的小说,实际上就从世界的毁灭让我们得以自由思考,这种感觉开始。所以《日本阿帕切族》让日本回到了烧焦废墟之中。

如此看来,小松的想象力与世界系的想象力就不能单纯地说离得很远了。破坏一切,学校、工厂、工作场所都被烧毁成为烧焦的废墟。这么一寻思,这不就是2000年代的世界系作家们喜闻乐见的光景吗?

3

至此,我一直强调的是,小松的想象力一般被认为与世界系相去甚远,但把他的作品详细看来,事实却未必如此。

一般通常认为,小松的作品的确是以对社会(象征界)的信赖为前提,并进而对其延长的未来进行幻视的“社会派SF”。而正是这些著作,让后来的小松投身于诸如大阪世博会的各种现实社会的企划(project)和公约(mitment)之中。然而,小松同时也写了不少类似于世界系的,对社会的信赖被摧毁而最终只剩下实在界(世界终结)与想象界(恋人)的作品。就此来说,小松可以称得上是世界系的一位隐匿的先驱者。

小松的文学从烧焦废墟开始。在此就不做进一步的分析了,但我认为,1960年代小松写的小说,一方面是为了填补对这种“什么都没有的空间”的畏惧,而写下社会派SF小说,成为一位经济高度发展与未来学的理论家;另一方面,为了表现这种敬畏,他也发表了一些看起来像是世界系的抽象且思辨的作品。现在回想起来,一方面他又与世界系对立,另一方面却又是先驱者,这好像确实是个矛盾。但事实上,这两方面其实是从同样的烧焦废墟的经验中,所诞生的双生子。

小松是世界系的对立面,同时又是隐匿的先驱者。听起来好像还蛮怪的,但如果我们把这种两义性当作前提,小松的作品中一以贯之的某个问题的意义就会浮现出来。

这个问题,就是我刚才提到的关于女性的形象(image)的问题。

小松其实不太擅长描写女性。不如说,他对于女性的视线,按照现在的常识来看是很有问题的。比如我刚才说到的《日本阿帕切族》里的主人公感叹。小松描写失落日本的魅力时,用“初见世的女郎”,也就是少女卖春妇的例子,以“小巧、可爱、温柔”来描写。也许小松在这里用卖春妇的例子,并没有什么特殊的意思。不过,将幼小卖身妇的身体用这样的语言来描写,并将其当做美的范例,这种视线以2010年的常识来说,那必然是“政治不正确”,不,在这之前就会以造成生理上的不愉快而遭到批判吧。

我无意在此为小松辩护。诚然,对卖春和性别(gender)的认识因时代而有着很大差异。小松所活跃的昭和后期的常识,与2010年代的现在那差异可大了去了。不过,就算我们考虑到这些差异,小松的女性描写还是有个重要的缺陷。纵观小松的写作生涯,除了后面会提到的几个例外,小松几乎一贯都把女性登场人物描绘成男性感伤的对象。换句话说,小松很少把女性当作活生生的人类来描写。小松的文学幅度显然因此缩小了。与筒井、星相比,小松的小说如今少为年轻人所阅读,或许也是其结果之一吧。

「日本沉没1974」日本沉没 电影

比如小松有一个创作于1970年代前半的短篇系列叫做“女人系列(女シリーズ)”。有“等待的女人”“旅行的女人”“歌唱的女人”等等,共同点是标题都带有“女人”。这些作品类型多样,有SF有恐怖小说有历史故事等等等等,并没有一个共同的世界观或者登场人物。但尽管如此,读者依然把它认知为一个系列的原因,正如作家田中光二所指出的那样,这些作品有一个共同的主题(motif):“旧日本女人(ふるい日本の女)”。田中如此记道,“这就是,[……]小松先生心中的永恒的女人像吧。”

“旧日本,连同古典形象的她们,也将逐渐消失。这曲双重的挽歌,不经意地重合、被重叠、二重叠化(二重焼き),以低沉而欢快的旋律歌唱着。/这不正是“女人系列”的主旋律吗(11)?”田中的这篇文章写得很正面,不过倒是相当指出了小松的局限性所在。即小松不过只是把女性描写成一种怀旧(nostalgia)的对象而已。

并且这种感伤,正如田中指出的那样,是叠加在西洋与日本、科学技术与自然,的这种文明论的对立上的。《日本阿帕切族》中的“初见世女郎”,就是作为日本的比喻所登场的。《无尽长河的尽头》中的佐世子,对于向着未来急速发展的社会冷眼相待,将自己与“依然还在那里,重复着如常的四季变化”的“葛城的山峦”重合起来,继续等待着野野村。在小松的想象力中,女性并不仅仅只是女性。她们还象征着在技术的支配下,朝着未来前进的男性主人公可以回去的故乡日本。

女性与日本的同一化。小松的SF中特有的想象力的力学,在《日本沉没》的高潮部分表现得最为明显。我们随后会再次详细讨论这部小说,总之问题场面在于,故事中最早对日本沉没做出预言的,担当着避难计划核心的“田所博士”,对一位老人吐露出心底话。田所坦言,当初发现日本沉没的可能性时,他曾“想过保持沉默”。因为,“我想让更多的人,和日本……和这个岛一起……死去”。而在听了这番吐露后,老人回答道,“你啊……是爱上了这个日本列岛啊(12)”。田所像恋人一样爱上了日本岛。所以想与它一同“殉情(心中)”。想让所有日本人与自己一同殉情。实际上,《日本沉没》的最后,正是发出了这种性爱与民族主义式的倒错的宣言。

对女性的爱。女性的形象常常与“日本”或是“自然”、然后是“故乡”,重合在一起。对于小松来说,这种爱,比起说是对平等的伙伴(partner)(妻子或恋人)的性爱,更常常意味着表现出儿子对母亲的爱。实际上,刚才的对话中,就把日本称作“妈妈(おふくろ)”。作为儿子的田所爱着名为日本列岛的母亲,换句话说也就是母控(マザコン)。

对女性的爱常常与对母亲的爱重合,或者换个更好的说法,若不在对母亲的爱的意义上,就无法把握对于女性的爱,这一小松的局限之处可以在他的众多小说中得到证实。比如说,与《日本沉没》并列的畅销书《复活之日》的故事,和《无尽长河的尽头》的结局一样,都是以在漫长旅途结束后,失忆的男主人公,被一位曾共度夜晚的年长女性称为“我的儿子”并拥抱着他的场面作结(13)。而众所周知,由《再见朱庇特/さよならジュピター》开始的,小松为何喜欢用“玛利亚”作为外国女性的名字这一问题,从上述文脉来考虑或许也意味深长。

小松描写不出一个活灵活现的女性。他只能把对女性的爱与对母亲的爱重合起来,与对日本、对自然、对故乡的爱重合起来,才能表现出来。一句话,小松所描绘的一众主人公,在饱经波折的旅途之后,全都是期图回到可以原谅的母亲的胸前的恋母控少年们。这一缺陷,对于小松的作品来说,无论是《日本沉没》这种社会派SF,还是《无尽长河的尽头》这种靠近世界系的作品,都是共通的。

本书的前几章,分析了对世界系困难做出应答的三位作家的作品。这里说的世界系困难,是由1970年代以来日本的想象力与现实的显著分离所定义的。然后,基于这一前提,在法月和押井章中已经指出,与世界系的困难联系颇深的原因之一,就是“母性的敌托邦(dystopia)”。对于原谅一切的“母亲(母なるもの)”的爱,让儿子的不能性愈发深刻。

然而,通过以上对于小松作品的解读,这一关于女性的问题,早已不局限于1970年代以来的世界系想象力之中了。回避直面异性,将对女性的爱视作对母亲的爱或者对故乡的爱,然后让自己一直不断思考“宏大的”问题,无论与世界系是否相似,小松的小说中倒是经常出现这样的男主人公。这是在母亲守护下的恋母控所创作的思辨小说。如此看来,世界系身前身后的区分倒是没那么重要了,1970年代狂热于社会派SF的团块世代的读者们,与2000年代狂热于世界系轻小说的团块青年世代的读者们之间,有着很强的连续性。这么一想,本书开头提到的宇野就主张,关注世界系并不是什么新鲜事,倒不如说只是旧时代价值观的苟延残喘罢了。

这样一来,我们,换言之,无法轻易地信任文学与政治、想象力与现实的联系的,身处2013年的我们,不只是要从世界系困难之中,而是该怎么摆脱“在母亲守护下的恋母控所创作的思辨小说”这一陷阱呢?

因而,在本书的总结章,下面我想探讨一下小松小说之中,逃离其中的可能性,或者说另一种母性与未来的可能性。而在这里,我们微妙地接近了本书中唯一的女性作家,新井素子在《底格里斯与幼发拉底》中所传递出的信息。本书的讨论从新井开始,经由法月与押井来到小松,最后又回到了新井,形成了一个圆环。

此话又怎讲?

4

我们刚才关注到了《无尽长河的尽头》中的佐世子。的确,她是小松作品中常常出现的典型女性形象。不过这并不是全部女性。也有例外,也有其他类型的女性。

我们再来读读《日本沉没》吧。说回来,这部小说是以地质学模拟与政治家们的活动为中心的恐慌小说。一部群像剧,并不一定要从一个视点来描写。不过,如果非要选一个主人公的话,那应该是深海潜水艇的操纵员“小野寺”吧。下面让我们跟随他的剧情。

小野寺,尚且年轻单身。他因深海探测的技术而被收买,被卷入了关于日本沉没的秘密计划中。他有一个被推荐结婚的恋人“玲子”。玲子是出国留过学的知识分子,一位名门家庭的小姐。在《日本沉没》的前半,设置了小野寺与玲子的相遇场面,二人的恋爱是这部小说的轴心之一。

小野寺在小说中途与玲子订立了婚约。然后在日本即将沉没的一系列连续灾难的早期,二人决定逃去瑞士。即使一开始就参与了秘密计划,但他还是中途离开了。小野寺的形象,是由早一个世代(小松自己的世代)的同事所形容的,“虽然作为日本人出生,但对于‘国’啊‘民族’啊‘国家’啊,都是一片黑暗,一片混沌,感觉不到宿命的羁绊”的“战后的青年”形象(14)。然而,在出发当天,玲子却被卷入富士山的喷发中死去了(15)。受到冲击的小野寺,没有了逃走的意图,并把剩下的时间全部投入于拯救灾民的工作中。

而在这一过程中,他又遇到了一个名为“摩耶子”的女性。她是银座的一位女招待,被描写为“有点奇怪”“在某些方面有点像小孩”,是一个稍显愚钝的女性(16)。实际上,小野寺在认识玲子的当晚就遇到了她。只不过当时她的存在并未给小野寺留下很深刻的印象。尽管如此,《日本沉没》的故事,还是以因受伤而发高烧的小野寺,与自称“妻子”的摩耶子一同,在“没有一颗星星的漆黑的西伯利亚夜晚”,去往不知道目的地的场面,告一段落(17)。

在这里,玲子与摩耶子的对立,显然就与将日本作为被舍弃之物与无法舍弃之物的对立重合了起来。《日本沉没》讲述的,就是小野寺亦即“战后青年”,被玲子所象征的欧美的理性所吸引,但最终他不得不选择与摩耶子亦即日本一同殉情,的故事。实际上,摩耶子是年轻女招待的设定,就给人留下了和“在飞田买下的初见世女郎”同样的印象。

然而,如果说摩耶子就象征着对逝去日本的哀惜之情,那这部小说就有点奇怪了。

前面我写过,小松常常将日本和女人、而且是“旧日本女人”“母亲”,重合在一起。然而摩耶子却是个穿着廉价裙子的年轻女招待。不管怎么想都不是个“旧日本女人”。

而且她也没有被塑造成一位母亲的形象。这本小说中与这些形象重合的,怎么看都是玲子才对。“就像回到家,趴在母亲膝盖上哭泣的孩子一样,他一年半以来头一次感到平静,在玲子的身体旁大声哭泣。——我已经累了。好累啊……(18)”。玲子绝不是一个“旧日本女人”,但对于小野寺来说,她近似于担任着母亲的角色。话虽如此,小松在这部小说中还是杀死了玲子,而让摩耶子活着。

这一选择意味着什么呢?在这里,我们要注意到被定义的另一个特点,亦即玲子与摩耶子之间的对比。那就是“不生子的女人”与“生子的女人”这一对比。

玲子有财富、有教养。她有留学经验,性观念较为自由开放。换句话说就是一位“进步女性”。她向初次见面的小野寺问道,“性交,如此令人满足,又可以信手掂来,有什么结婚的必要呢?”而小野寺回答道,结婚是“为了生孩子”,而玲子只是“愣了一下”(19)。玲子就算是活着,也未必会给小野寺造小孩。

另一方面,摩耶子被赋予了一个对比性的性格。在小说的最后,他在西伯利亚的火车上,站在受伤的小野寺身边,跟他讲述八丈岛的传说。这与前面介绍到的田所博士与老人的对话一样,是对《日本沉没》整体的印象起到了决定性作用的会话。其讲述了八丈岛被大海啸袭击,只有一个怀孕的女儿活了下来的传说。根据传说,她生下了一个儿子,她不得已只好与儿子交合,剩下了一个女儿,后来兄妹俩结为夫妇生下了孩子,岛上又恢复了人数。这里的八丈岛,显然就是沉没的日本的隐喻。随后摩耶子告诉我们,她的祖母就是八丈岛出身,并表露出从日本的沉没中获得的决心。“我是继承了岛之血统的女儿,就算别人都死了,就剩我一个人,我也要活下去。然后,无论是谁都可以,我都要得到子种,生下孩子,一个人也要把孩子养大。——如果是个男孩,而丈夫又不知所踪,我就会与这个孩子交合,生更多的孩子……(20)”。摩耶子要是最后与小野寺在一起,肯定会生孩子。

这一对比有着很大的意义。因为这意味着,对于小松来说,母性形象实际上是一分为二的,至少在《日本沉没》中是这样。

梳理一下吧。《日本沉没》中描写了两种母性。一种是玲子所象征的社会性的母亲。将男性治愈的、不生育的母亲。另一种是摩耶子所象征的(可以说是)动物性的母亲。她或许不会治愈男性(就像摩耶子宣称的“无论谁都可以”“得到子种”),但是会生育的母亲。而小松的小说,将最后的希望寄托在了摩耶子身上而非玲子。

这是一个选择了生育的母亲,而非治愈的母亲的故事。故乡的母亲失去之后,为了生存(生き残りのため)而选择新的母亲的故事。如此梳理一来,我们就可以从另一个角度来看待田所博士与老人的对话了。

小松用“妈妈(おふくろ)”来形容日本。如前所述,这里体现了田所的(以及小松的)深刻的恋母感性,然而实际上,在这里作家同时安排了会话对象的老人说出了残酷的台词,“但是……妈妈这种东西,也是会死的哦(21)”。这就是,对于田所发出想要与母亲亦即日本列岛一同殉情的告白后,老人作出的回答。在这次平常的对话之前,老人叫来了一个年轻女孩(我估计是情人吧),确认了她的裸体,告诉她要“生个孩子”并让其离开了自己身边。这里也传递出一个明确的信息,也就是不要做治愈的女人,去做生育的女人吧。

母亲已死,造个孩子吧。总而言之,《日本沉没》就是由这么一个非常简单的信息所贯穿的小说。

玲子与摩耶子。治愈的母亲与生育的母亲。社会性的母亲与动物性的母亲。回到故乡与生存(生き残り)的扩散。

《日本沉没》是一个舍弃前者而选择了后者的故事,这本小说,尽管与表面上的印象不同,但实际上与《无尽长河的尽头》一样,由相同的问题意识所贯穿,并且这本小说写下的东西,表现出了对《无尽长河的尽头》之回答的超越。《无尽长河的尽头》中故乡的母亲是绝对的。然而在《日本沉没》中的母亲死去了。两者的连续性,并不能从将一方视为世界系SF,另一方视为社会派SF的分类中看出来。

我再举一个例子好了。《无尽长河的尽头》与《日本沉没》发表之间的1967年,小松发表了一部名为《漫漫觐神路/神への長い道》的中篇小说,即使纵观小松的全部作品,这本书也算是佼佼之作。

主人公“富士(フジ)”原本是一位二十一世纪的男性。他所生活的21世纪的世界,已经达到了繁荣稳定,没有了未来的可能性,进入了一种无聊的平衡状态之中。富士对这个世界感到腻烦,进入了无限期的冷冻睡眠之中。然后他在五十六世纪被强行唤醒,但问题在于,在他沉睡的3500年间,“基本上没有发生任何一个根本性的变化”。从二十一世纪到五十六世纪,人类社会只不过在浑浑噩噩地度日子,“看不到任何一个超越物种和文明的可能性(22)”。绝望的富士,为了寻求至少一丝的意外性,在未来人的邀请下,进行了一次目的地在700光年外的单程旅行。因为那里传来了智慧的通讯,也许会在那里遇到外星人。在同一艘船上,有一位因同样的理由在二十二世纪进入冷冻睡眠,以同样方式被唤醒,又以同样方式绝望的,同为“古代人”的女性“伊娃(エヴァ)”。

这部小说中心的SF在于,描写了富士与未来人在700光年外,遇到了外星人的高度发达的文明与支撑这种文明的一种超能力。简单地说,这里所呈现的是一种世界观,即如果没有某种超能力的话,就理解不了宇宙和生命的意义,而智慧文明最终也会达到这种超能力。富士他们发现了一个可以帮助他们“进化”的外星装置。这一设定和《无尽长河的尽头》有着很深的联系。也就是说,富士在这里就像是站在《无尽长河的尽头》中,野野村所经历的时空之旅的入口一般。

总而言之,他的旅程没能开始。同样地,伊娃也不能开始她的旅程。故事的解释是,因为二十一世纪或二十二世纪的人类大脑,生理学上无法适应外星人的超能力技术。富士和伊娃太接近于猴子,因此被世界的真理排除在外。《漫漫觐神路》与《无尽长河的尽头》一样,都讲述了想要出发旅行的主人公,由于能力不足而无法踏上旅途,都是以这种不能性为主题的小说。

然而,这部小说决没有给人留下什么阴暗的印象。在故事的最后,只有富士和伊娃留在了去往地球的宇宙船中(因为其他未来人都留在外星了),而小松写下了以下对话。

“性交什么的……”伊娃用沙哑的声音说道,“我都快忘记了——你呢?——没事吧?”

“你,会生下我的孩子啊……”他如此说道,“我们的孩子……”

“为了什么?”伊娃说,“都到这种时候了……”

“总而言之,无论怎样的偶然,从那个时代里侥幸活了下来,现在依然活着,还能繁育子孙,那就应当为此而努力”,他边说边解开衣服的扣子,“猴子也有作为猴子的,或者说‘作为一个物种的本分’所在。——黑猩猩,对于我们来说,确实是较为低等的生物。但是,即使他们无法突破自身的局限,即使在精神的进化方面只是一个死胡同,他们也在尽自己最大的努力去生存……”

“无论繁育多少后代,猴子永远都是猴子啊……”

“不也挺好吗——我们也,和孩子们一起去吃香蕉吧。一起去眺望夕阳吧……(23)”

小松在这里明确地宣称,“猴子”的“性交”战胜了《无尽长河的尽头》中壮丽的思辨,而那里至少还存在着另一个未来。这所谓的另一个未来也就是“物种”的“繁育子孙”的未来。这里距《日本沉没》中的八丈岛只有一步之遥了。《漫漫觐神路》可以视作,对《无尽长河的尽头》所描绘的世界系式的思辨、亦即在确保能回归的场所(想象界)的同时去往遥远未来(实在界)的旅行,如此进行了批判,并为《日本沉没》的写实主义(象征界)牵线搭桥的小说。

摩耶子这样的,幼稚的动物性的就事论事的对于活着的欲望,以及由此而接连诞生的生命,就将我们从“在母亲守护下的恋母控所创作的思辨小说”的陷阱中拯救了出来。我不清楚小松是否是头脑明确地描绘出这种图式的。只不过,他的作品历从《无尽长河的尽头》到《日本沉没》,似乎都是允许这种解释的。

而这里,跟我在前面提到的,第一章最后所介绍过的新井的《底格里斯与幼发拉底》的主题,有着惊人的相似。回头来看,《底格里斯与幼发拉底》,是以因无法生育而行将灭亡的一个未来殖民行星为舞台的小说。主人公是作为行星上的“最后一个孩子”而诞生的露娜,而在小说的最后,当她孤身一人茕茕孑立的时候,她终于领悟了殖民行星的存在意义,而且领悟了自己活着的意义。也就是以下的意义:“Nine这个‘殖民行星’的环境,已经与地球隔绝了400年,亦或者五百年、六百年,这取决于从地球而来的船何时到达,而下一个霸者生物的飞船来到这里,可能已经隔绝几十万、几百万年了。[……]这些生物与地球原产的生物交配的话,会发生什么?[……]或许,这会是极大的变化吧。当我们还在暖洋洋的地球摇篮中沉睡时,就已经发生了难以想象的大变化。/而且,这就是——Nine的,意义。/作为一个移民星球已经失败了的如今,这就是,仅有这是,Nine的意义(24)”。

当露娜出生时,殖民星球的社会已经崩溃,没有人赋予她生命的意义。露娜不知道象征界。她只知道疯狂寻找说话的对象的激情(想象界),与世界毁灭的现实(实在界)。露娜可以说是世界系想象力的结晶般的存在。然而最后,她在超越自身,而且超越人类的生命连接体(連なり)中找到了自己活着的意义(对于新井来说,也许还包括了无生命的角色连接体在内)。《底格里斯与幼发拉底》就是这样一个故事,而这显然也与《漫漫觐神路》的思想有着很深的呼应。

对于生殖的欲望,使我们超越了世界系,并且从“在母亲守护下的恋母控所创作的思辨小说”的陷阱中被拯救了出来。——这么概括听起来似乎有点太露骨了(就像是在说童贞首先要去风俗店一样),不过,如果说生殖是孕育出生命的源泉,并且也是孕育出社会的源泉,那么对于社会失去信赖的作家们,似乎很想当然地就会再次回到对生殖的意义的反思上来。

将想象力与现实连接起来的不同于社会的东西,与超越自己的漫长生命的联系,新井认为这是家庭的问题,法月认为这是恋爱的问题,押井认为这是loop的问题。关于这一点,或许作家们自身没有这个自觉。但他们前提,都在继续创作的过程之中,去寻求另外的东西来联系起想象力与现实。所谓世界系的困难之应答,就是这个意思。

向着离Sekai更近的地方。向着求生的意志。好像与现实社会毫无关系的、符号性的、角色志向性的、家里蹲的、看起来与世界系很像,这一点,在轻小说、推理小说和动画之类的亚文化中都有刻画,尽管是以十分迂回而扭曲的形式。如果本书不走这样一条弯路,是不能将这一原点重新发现的。我想在这本书里说的,正是这一回事。就此而言,本书也是对于充斥着现代日本的、符号性的角色志向的远离现实的虚构群体,提出了一个如何对其解读和理解的方法。

5

本书的探究基本上快结束了。最后,虽然可能有点画蛇添足,我们再来读一本小松的小说。这里要解读的是,小松的最后一本,也是未完成的一本长篇小说《虚无回廊/虚無回廊》。

小松作为SF作家的创作高峰期是在1960年代。他的许多长篇小说都是在这个时期写成的。到1970年代,他写作社会评论的比重慢慢增加。他的SF执笔开始减少,转向以思考纯文学和思想实验为主的复杂创作风格。当然这期间也有一些值得关注的作品,例如1977年出版的小说集《戈尔狄俄斯之结/ゴルディアスの結び目》,其中编入的四篇短篇都十分精彩。虽说并不广为人知就是了。

另一方面说,1970年代后半,小松开始深入地参与于电影制作。电影的企划深受《星球大战》热潮的影响,其目的就是制作出日本第一部本格SF电影。小松不仅为这个企划提供了原案、撰写了小说,同时还自办公司、征募年轻作家、担任了现场的总监督等等,表现出了三头六臂般的活跃。结果就是1984年公映的《再见朱庇特》,虽然票房不甚红火,但对次世代的SF作家产生了巨大的影响。就这样,从1970年代到1980年代,小松为SF史做了许多重要的工作。《首都消失》这本恐慌小说也获得了日本SF大赏的受赏。

话又说回来,如此精力充沛的活动所付出的代价也确实是,在这一时期,完全没有看到具有初期小松的特征,也就是展现出壮丽而富有思辨性的世界观的本格SF作品。在这么一段漫长的空窗期之后,《虚无回廊》这部小说,是小松最后的、同时更是“小松式”的粉丝们期盼已久的一部长篇小说。

《虚无回廊》的连载始于1986年的一本SF专门杂志。不过,连载开始后不久,第二年也就是1987年小松就由于工作繁忙,中断了很长一段时期。当时他忙于1990年将于大阪召开的“国际‘花与绿’博览会”(花博)的总制作人的工作。花博结束后,1991年终于恢复了连载,不过在1992年,由于刊载杂志的休刊,连载又再次中断了。直到2011年小松去世为止,该系列都没有再次恢复创作。

我们来看看这个故事吧。这本小说以二十一世纪到二十二世纪初的近未来为舞台。故事(真正叙述的顺序多少有些错综复杂,我后面会提到)开始于一个直径12光年、长2光年的圆筒形巨大物体突然出现在距离地球不到6光年的宇宙空间中。

这一造成问题的物体屡次消失,而且还在以超光速的速度移动。从形状来看,人们显然会认为这是某种人造物,但其行为与规模都超出了人类可以理解的范围。人类试图向其发送探查机,但长达6光年的距离,以这部小说背景的未来社会技术来说,单程也要飞行四分之一个世纪以上,根本无法派遣活人。话虽这么说,由于考虑到可能会担任起与地外生命接触的任务,无人探查机也不太适合。因此,人类社会决定派遣由科学家“远藤秀夫”(在故事中以首字母“HE”[HideoEndou]为称呼)所创造的,并非“人工智能(AI=Artificial Intelligence)”的“人工实存(AE=Artificial Existence)”。AE虽也是一台计算机,但与AI不同的是,它是经过长期的人类性的交流(munication)而被个别地培养出来的,拥有与人类无异的个性与判断能力,换句话说就是具有“主体性”的设定。

远藤所创造的AE,作为个体被命名为“HE2”。HE2被送去新的宇宙探查,而它的“经验”将作为它的人格模型被传送入远藤秀夫的大脑中。但就在HE2与巨大物体接触之前(说是之前,不过由于光速的限制,实际上HE2的时间已经与地球的时间产生了差距),年迈的远藤死去了,它与地球的联系也随之完全切断了。而HE2在这之后,将作为一个远离地球的“自由任务”的存在,在保有“自由意志”的情况下侵入物体的内部,开始探索。《虚无回廊》的故事在这之后,主要描述了HE2在那里所遭遇的,同样为该物体的谜团所吸引而来的地外智慧生命体,或者它们的复制品(就像HE2之于人类一样)。也就是说,这部小说的主角并非人类的远藤,而是人工实存的HE2。

实际上,小说的叙述就是从远藤死亡的场面开始的。人类死去,而AE获得了自由。在小说中,其实暗示了远藤之死,有可能就是为了让HE2解放而自杀。《虚无回廊》就从这一幕开始,追溯巨大物体的出现以及HE2的诞生。这是由人类创造出的人工知性,舍弃了母星的文明,独自一人跃入了地外生命的群体之中的故事。总而言之,《虚无回廊》就可以概括为这么一本小说。

远藤与人工实存,HE与HE2,差不多就像是父与子的关系。小说里虽然没有明示,但“HE”貌似也可以是“人类实存(Human Existence)”的略称吧?《虚无回廊》,也可以视作是孩子舍弃父亲,并宣布不会再回到故乡的故事。

都读到这了,各位也许已经注意到,这个故事是《无尽长河的尽头》的重复的同时,也是对其的一种超越。

如前所述,《日本沉没》,在某种观点上说,也可以解读为是对《无尽长河的尽头》的主题的继承。不过,从表面上看,两部作品给我们留下的印象却大相径庭。在这一点上,《虚无回廊》则不同。《无尽长河的尽头》与《虚无回廊》显然是相似的小说。《虚无回廊》这一作品,可以说是年过五旬的小松,回首而立之年的年轻自己所写的《无尽长河的尽头》并重复着这种想象力的同时,又给出了不一样的解答。

那么,两者之间有什么差异呢?由于《虚无回廊》是未完成的作品,所以我们无法对其进行深入的解读。不过我们牛刀小试一下,可以说两者之间最重要的差异,就与女性和生殖的问题有关。

无论是《无尽长河的尽头》还是《虚无回廊》,都是以知性是什么、宇宙是什么之类的这些抽象性的问题为轴的SF小说。以本书的文脉来说的话,就是都具有与世界系相近的结构。在这两者中,主人公都踏上了寻求宇宙之真实的漫长旅途。

二者第一个明显的不一样在于,前者的主人公最终回到了故乡,而后者的主人公从一开始就断绝了与故乡的羁绊。正如我反复表明的那样,小松的故乡常常与女性的形象重合。《无尽长河的尽头》中是佐世子。当男性向着时空的远方旅行时,女性则在故乡执着地等待着男性的归来。男女之间的角色分工很明确,而这一点从2010年代的现在看来问题是颇大的,正如我之前所说。而实际上这部小说对性差的处理,比《无尽长河的尽头》要错综复杂得多。

《虚无回廊》的主人公不是人类。而是人工实存的HE2。HE2没有性别。然而,这也完全不意味着,在这部小说中,性没有起到重要作用。换句话说,因为在这里,另一个有性的人工实存出场了。

我们更详细地看看吧。在《虚无回廊》的开头,HE2的诞生历程占据了相当的分量。HE2的生父,远藤,虽是天才但却不擅长人际关系,是一位略显家里蹲味道的男性。在他大胆地迈出开发人工实存的脚步的背景之下,他遇到了研究伙伴,后来也成为了远藤的恋人和妻子的一位女性“安洁拉·英格伯格”。安洁拉是动物学家,擅长交际,是开导畏缩不前的远藤的一位强势女性。

远藤的人工实存的开发,最初是从与安洁拉的人工智能研究的整合开始的。“AE”这一略称,最早是为了表现安洁拉所开发的人工智能,“安洁拉E”。而这里“E”的意义并不是实存(existence),而是胚胎(embryo)。这种命名上的差异,表现远藤与安洁拉方向性上的不同,而随着研究的深入,这一不同变得越来越明显。远藤认为“‘智慧’从一开始就是超越‘生命’的存在,‘AE’的目的,就是为了摆脱向着‘永恒与无限’的可能性的智慧所做出的限制,亦即‘生命’这种自然条件”,而与此相对,安洁拉则回答道“智慧本就是在‘生命’的基础上诞生的东西[……],是为了将‘生命的可能性’提到更高”(25)。对于人工智能的未来,远藤最终的目标是想要创造一个“身体”或者“实存”,而安洁拉则设想了一个更为动物性的生命。

而这一对立,也为他们的夫妇关系蒙上了一层阴影。当远藤驳回安吉拉的提案,开始自己进行研究时,安吉拉似乎完全没有兴趣去弥补失落。在这种情况下,安吉拉坦言自己婚前曾做过人工流产,但远藤并不领情,他们之间的关系出现了决定性的裂痕。不久后,安洁拉死于一场疑似自杀性的自动车事故。“安洁拉E”的发展被冻结,此后,远藤不得不抱着心底的创伤,孤独地投入到人工实存的开发之中。

然而,远藤直到最后都没有从安洁拉的亡灵中获得自由。他所开发的HE2没有性。而且他一直为人工实存是够该拥有性而苦恼,他甚至开始思考“也许,‘实存’这个思考的角度,就已经犯了个根本性的错误也说不定”(26)。在HE2完成之后,远藤也没能放弃安洁拉留下的“安洁拉E”。将HE2送入深空后,晚年的他,身边有了一个搭载了安洁拉E的人形机器人作为“玩偶”在身旁服侍他,疑似还有了伪夫妇关系。在小说中,暗示了这种倒错性的关系就是远藤“自杀”的原因所在。另一方面,被送入巨大物体中的HE2,也并非没有性的问题。HE2为了提高探查任务的效率,在自己内部创造了多个“子人格”。这其中有男有女。而当HE2与外星智慧生命交流时,他如此反省自己、扪心自问道,“说到底,这个宇宙之中,‘雄’与‘雌’的性差有什么意义吗?(27)”

远藤秀夫(HE)与安洁拉·英格伯格(AI)的结婚,创造了“人工实存”和“安洁拉E”两种AE。如此这般拥有两个种类的亲,两个种类的子,正是《虚无回廊》与《无尽长河的尽头》之间决定性的区别。《无尽长河的尽头》中,故事的轴心是父亲和孩子的对决,母亲只是一个归还的场所。然而在《虚无回廊》的故事之中,除了父与子,还有母与女。

以上特征意味着,小松在这部小说中,对《无尽长河的尽头》中作为自明前提的男女的角色分工提出了强烈的质疑,对作为人类代表(还假装忘记了自己的性欲)为了寻找真理而出发旅行的男性,与在故乡待命产子、等待其归还的女性之间的对立,提出了强烈的质疑。《虚无回廊》是小松作品之中第一部以性差为中心而构成的小说,并且也是直面并质疑了近代性的男性中心主义思辨的正当性的,一部饱含热情的小说。

正如我不断强调的那样,这部小说是未完成的。小松对此究竟抱有怎样的整体构想,这也只是推测领域的问题。不过,就阅读小说的残篇部分而言,几乎可以肯定的是,小说从中断部分开始,应该会以意识不到性的人工实存与意识得到性的人工实存,HE2与安洁拉E,“儿子”与“女儿”,两个AE的关系为中心,并进一步展开。

《虚无回廊》最初的章节,在远藤死后20年结束。这是HE2与地球断绝羁绊的14年后,也是这一切断信息传回地球的八年后。安洁拉E还在继续启动,与安洁拉长得一样的人形机器人还在工作。与安洁拉如出一辙的安洁拉E,在这个时代里,负责远藤死后开发的,量产型人工实存的“基础教育与人格形成导师”一职。并且,有人问她是否有朝一日想去往宇宙时,她回答道:“我最爱的丈夫与父亲远藤秀夫死去了。但是,我认为分身,‘他’……现在还,在58光年外的彼方——或者宇宙的其他地方,生活着。如果有一天,我也想去宇宙找‘他’,想跟他见个面……(28)”

现存的《虚无回廊》,并没有回收这条伏线。不过,从这段对话推测,小松或许是在小说中的某个地方想到了安排HE2与安洁拉E,“男性型”与“女性型”,更准确地说是“无性差型”与“性差型”这两种AE的相遇。实际上在小说的其他地方也有人提到,安洁拉E所训练的新型AE们,或者说“女儿”们,已经增长到数百个,并且正在为去往巨大物体的长途旅行做准备(29)。小松难道不会想到这样的情节吗:增值无数的安洁拉E的“女儿”们,终于在哪里追上了HE2,无性的实存再次遇到了性,而这种必然性,正呼应着巨大物体的谜团和宇宙的真理。这确实本会成为一个超越了《无尽长河的尽头》的故事。

以及在此,我认为这本书也与《漫漫觐神路》中的伊娃和《日本沉没》中的摩耶子不同,其描绘了更为复杂一步的女性观、生殖观。伊娃和摩耶子,象征了停止男性思辨的空中楼阁的生命之连锁。实际上,她们都被预告了之后会生下主人公的孩子。但是《虚空回廊》中的安洁拉,虽然希望生下孩子,但最后并没有。但她却留下了名为安洁拉E的分身,残留下了一种亡灵。安洁拉E并非人类。但是她,生下了无数的女儿,并持续不懈地追寻她的“父”或者说“夫”。而,对于“夫”来说,也正是通过女儿们的追寻,才得以初次打开时空的大门。这一展开(如果《虚无回廊》真的这么展开的话),就超越了《漫漫觐神路》中,以与伊娃的性来代替真理之探究的展开。

如果《虚无回廊》是这样一部小说的话,那么,这说不定就是应对世界系困难的最为美妙(elegant)的答案。

从佐世子到摩耶子,再到安洁拉。从等待的女人到生育的女人,再到迷上的(憑く)女人。到那个虽没有孩子,却散布分身的阴森女人。到散布角色的女人。然后男人,成为了身处数兆公里外的彼方的异世界中,探究着被非人类的女儿们所包围的世界之真理的“人工实存”。我在这里,很想再次回到新井素子的被毛绒玩具所包围的想象力中,不过这还是留待下次有机会再说吧。

在文学与政治,想象力与现实被割裂的现代社会之上,创作的根基究竟应当是什么呢?本书的探究从这一问题开始,而我行文至此,已经从四位作家的步途中找到了他们的回答(之类的东西)。作为文艺评论来说,本书的视点和方法论着实算是独树一帜,我也不知道这种考察在现代社会会传递到多少人的心中,但尽管如此,如果我写到这里的东西可以至少些微地让各位的读书变得丰富多样,作为一个曾自称文艺评论家的人来说,对此我会很高兴的。

欢迎来到,离Sekai更近的,与现实相分离之文学的世界。

(全文完)

注释:

(1)谷川流、『涼宮ハルヒの憂鬱』、角川書店(角川スニーカー文庫)、二〇〇三年、七―八頁。

(2)小松左京、『小松左京自伝』、日本経済新聞出版社、二〇〇八年、第三章参照。

(3)准确来说,这里的结构更复杂一点,野野村故事的“第二章”与“第三章”之间还夹了一篇名为“Epilogue(其2)”的文章,而到故事进行到“第十章”之后,才安排了“Epilogue(其1)”。

(4)小松左京、『果しなき流れの果に』、角川書店(角川文庫)、一九七四年、一〇〇頁。

(5)『果しなき流れの果に』、一〇七頁。

(6)小松左京(著)、東浩紀(編)、『小松左京セレクション1日本』、河出書房新社(河出文庫)、二〇一一年、六〇頁。在作者去世后,我从“日本”、“未来”、“文学”三个观点重新编辑了三卷本的文选(第三卷尚未出版)。本章中所讨论的一些作品都收录在了这套文选中。为了方便读者,本章尽可能地引用文选的页码。

(7)『小松左京セレクション1日本』、七三―七四頁。

(8)小松左京、『日本アパッチ族』、角川書店(角川文庫)、一九七一年、八七頁。

(9)『日本アパッチ族』、三七四頁。

(10)引用された小松の言葉は、一九六四年のエッセイ「廃墟の空間文明」より。小松左京著)、東浩紀(編)、『小松左京セレクション2未来』、河出書房新社(河出文庫)、二〇一二年、三五頁。石川に

よる言及は『日本アパッチ族』、三八五―三八六頁。

(11)小松左京、『湖畔の女』、徳間書店(徳間文庫)、一九八三年、二七八頁。

(12)小松左京、『日本沈没』(下)、小学館(小学館文庫)、二〇〇六年、三六九、三七一、三七二頁。原文标点省略。

(13)小松左京、『復活の日』、角川書店(角川文庫)、一九七五年、三九九頁。原文标点省略。

(14)『日本沈没』(下)、一七一頁。

(15)准确来说,《日本沉没》并没有明说玲子的死。只写了在伊豆半岛被卷入火山喷发而无法动身的玲子,给小野寺打了最后一个电话的场面。话虽如此,玲子描述的是火山砾倾泻而下的光景,而电话在半途就切断了,显然可以说她已经死了。话又说回来,《日本沉没》还有部续集,配合樋口真嗣的电影改编而于2006年出版(小松左京+谷甲州、『日本沈没第二部』上下巻、小学館(小学館文庫)、二〇〇八年)舞台是本篇25年后的未来。执笔《第二部》的也并非小松,而是小二十岁左右的年轻作家谷甲州,也并不是本章所要分析的对象。但从本章的主张来看,“玲子”与“摩耶子”,治愈的母亲和生产的母亲这两个女主人公的对立,在《第二部》的故事中也有着重要的意义。有趣的是,在这部续篇中,玲子不知为何并未死于火山喷发,而是工作于联合国难民高级专员事务所,在帮助日本难民方面发挥着积极作用。而小野寺则在哈萨克斯坦的日本人定居地饱经风霜,他的妻子摩耶子也于五年前病殁。而且,摩耶子在结局终究还是没有生下孩子。在小说的终盘,玲子在四分之一个世纪之后再次跟小野寺相遇,而他们最初的会话,提到了曾经二人的有意的对话。

“我,没能生下孩子哦”

“……”

“那是很久以前……年轻时候的事了。某位女性曾经问我,‘你是为了什么,而结婚的呢’,而那时的我回答她,‘为了生孩子’”

“……”

“但我的妻子病弱……。结果,她没能剩下一个孩子就死了”(下巻三七五―三七六頁)

小野寺突然跟玲子说,摩耶子失败了。这是个非常残酷的场面。《第二部》显然地,将《日本沉没》中所传递的,舍弃玲子、并将希望寄托在摩耶子的求生意志(八丈岛的民间故事)之上的信息,完全颠倒了过来,化为了乌有。我不知道谷先生对这种反转有无自觉。不过在我看来,小松与谷之间,在对于日本是什么、人的生命是围绕着什么的这些问题的立场上,有着难以视而不见的不同。

(16)小松左京、『日本沈没』(上)、小学館(小学館文庫)、二〇〇六年、一二〇頁。

(17)『日本沈没』(下)、三九〇頁。

(18)『日本沈没』(下)、一八〇頁。

(19)『日本沈没』(上)、一三七―一三八頁。

(20)『日本沈没』(下)、三八八―三九〇頁。

(21)『日本沈没』(下)、三七五頁。

(22)『小松左京セレクション2未来』、二一一―二一二、二一六頁。原文标点省略。

(23)『小松左京セレクション2未来』、二六三―二六四頁。

(24)新井素子、『チグリスとユーフラテス』、集英社、一九九九年、四八五―四八六頁。

(25)小松左京、『虚無回廊Ⅰ』、角川春樹事務所(ハルキ文庫)、二〇〇〇年、六四―六五頁。

(26)『虚無回廊Ⅰ』、一七七頁。

(27)小松左京、『虚無回廊Ⅱ』、角川春樹事務所(ハルキ文庫)、二〇〇〇年、二三九頁。

(28)『虚無回廊Ⅰ』、一八四―一八五頁。

(29)『虚無回廊Ⅱ』、二三八頁。

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