「日本的什么笔好写」日本人写字用什么笔写

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动画电影《天书奇谭》4K修复版在全国公映。这部1983年创作的电影中的许多建筑造型来自在河北承德避暑山庄采风时的灵感。让观众看到了美影厂的昔日之光,美影厂新作《中国奇谭》动画短片集在,接着介绍影片内容是十位导演做的八个有关中国妖怪的故事,实际上我们的动画前辈才是最有创新精神的一代动画人,在美影厂过去的作品序列中,但我觉得美影的传统是不能丢失的“她谈起制作《中国奇谭》的初衷。

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(2)日本电影笔写,他不是宫崎骏,留给我们的却是不朽之作,8年倾心之作,手稿50万张
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2、日本的什么笔好写,回望美影厂,中国动画何时再造传奇?

2021年11月,动画电影《天书奇谭》4K修复版在全国公映。这部1983年创作的电影中的许多建筑造型来自在河北承德避暑山庄采风时的灵感。 (资料图/图)

万航渡路跨上海静安区和长宁区,在租界时期名为“极司菲尔路”,胡适、张元济、盛恩颐故居坐落其中,各种人物掌故为老上海人津津乐道。走在这条当年的越界筑路上,仍能依稀感受到五方杂处、鱼龙混杂的气息。

618号,一处不起眼的院落,是上海美术电影制片厂(以下简称美影厂)所在地。1980年代以前,全国只有一家成熟的美术片生产单位,美影厂,那时相当于中国动画的代名词。

如今进去,可以看见几座低矮的翻新过的白色建筑,大门左边是动画大楼、摄影车间,右边第一栋楼栖息着文学组、音乐组和放映室,后头有一座昵称“小白楼”的洋房,屋前曾有花园、水池。当一幅幅手稿堆叠起来,一卷卷胶片冲印完毕,大银幕亮起,孙悟空、哪吒、黑猫警长、葫芦娃……70后、80后熟悉的儿时伙伴飞出大院,曾燃亮全国各地无数双童真的眼睛。

2017年,美影厂开始改建,员工搬至漕溪北路的上海电影集团大楼办公。改建工程原定于2020年1月竣工,但院子如今依旧被围栏包围。

等待焕然一新的不仅是这个院子。美影厂的官方网站上,展示着16个经典IP,其中“年纪最轻”的大耳朵图图,也已经诞生17年了。

2021年11月5日,动画电影《天书奇谭》4K纪念版上映。这部在1983年制作完成的影片,通过新技术修复后重映,让观众看到了美影厂的昔日之光。

2021年11月20日,B站举办2021-2022国创动画作品发布会,美影厂新作《中国奇谭》动画短片集在“传说之章”登台亮相。“黑匣子动画”创始人陈廖宇担任总导演,主持人向他抛去“这部作品如何体现中国传统文化和东方哲学”的大问题,他笑笑说“一到我这个片子,问题好严肃”,接着介绍影片内容是十位导演做的八个有关中国妖怪的故事。“今天都说创新,实际上我们的动画前辈才是最有创新精神的一代动画人,我们一定会秉承前辈们的精神,带给大家不一样的动画片。”

引人注目的是片中的剪纸、水墨形式或元素。在美影厂过去的作品序列中,艺术短片是极为重要的一类,除了传统的单线平涂动画,艺术家们尝试了风格样式各异的片种,水墨片、木偶片、剪纸片大放异彩。

“商业化、市场化运作的过程中,这些片种因为成本比较高,效率比较低,能做的人比较少,就逐渐少了。但我觉得美影的传统是不能丢失的,那么也鼓励我们的创作者在今后的创作中,能够重拾一些优秀的传统技法。”美影厂厂长速达是动画导演出身,曾打造大耳朵男孩图图的经典形象,她谈起制作《中国奇谭》的初衷,“融入中国传统文化、传统思想的探索性的艺术短片集,也是我们的一个方向。”

赓续传统并不容易,中国动画当下的创作和审美体系与昔日出现了显著的断裂。2017年,国产动画电影《钟馗传奇之岁寒三友》上映,动画研究者马小褂指出该片标榜的“中国风”源头是中国替外国做了二十多年的加工片,在加工片中成长的动画人,在创作和教学上将“这种西方所凝视、所剥削下形成的设计思路”视为“中国风”,这使得从小接受这种审美样式的大众“将这些东西与真正的中国风(《哪吒闹海》《天书奇谭》)相提并论”。

陈廖宇曾写道:“这个系统如果没有中断,那么我们今天见到的将是这个系统连续发展至今的面貌,正如1980年代的《天书奇谭》之于《大闹天宫》《哪吒闹海》,今日迪士尼《超能陆战队》之于当年《白雪公主》,而不是今天还做《大闹天宫》《白雪公主》那样的片子。”他把迪士尼比作“一锅延续了九十多年的老汤”,“有这么一锅汤保底,即使在其低谷时期,仍能保持不俗的水准。而上海美影厂或者说中国动画这锅汤熬到八十年代中期的时候被彻底倒掉了,甚至连锅都扔了”。

“更具人文意识的工业化”

美影厂的前身,可以追溯到东北电影制片厂动画制作部门。1950年,东影美术片组迁至上海,成为上海电影制片厂的一部分。22人的小团队,吸纳了华东艺专、苏州美专学生及本土艺术工作者,迅速壮大成一支超过两百人、涵盖老中青人才的专业队伍。1957年仲春,踩着“第一个五年计划”的尾巴,上海美术电影制片厂正式成立。

第一任厂长特伟,早年以创作时政讽刺漫画闻名。戴着半黑框大眼镜的他,也有点像从漫画中走出来的角色,厂里人都喜欢唤他作“老伯伯”。特伟的艺术修养深厚,且善于把各方面人才汇集到美影厂,其中有大量美术、音乐、戏剧电影人,对动画本身并不了解。但当他们进入美影厂或和美影厂建立合作,都能在碰撞中激发灵感,创作出非常优秀的动画作品。

“当初动画人能跟那么多跨界的艺术家达成那么好的合作,把他们非常具有个性的艺术语言标准化、工业化,运用到动画的制作当中,这在美影厂时代已经形成一套非常完善的机制。”20世纪中国动画史研究者傅广超说。

《哪吒闹海》请的是美术家张仃做总美术设计,抗日战争时期,他和特伟一同参加过救亡漫画宣传队。张仃设计了七八个主要的人物角色,给背景美术做了大的概念设计,具体的设计工作则由美影厂的四名美术设计负责。动画角色讲究线条尽可能简单,否则绘制效率会大大降低。张仃作为画家,创作的有些细部过于复杂,美术设计便会调整修改,张仃没有画的角色,美术设计也会补画。

傅广超认为,今天提倡影视工业化,其实在计划经济时代,作为工业体系中的一员,美影厂遵循的正是工业流水线的模式,只不过更具有人文意识,“能够激发出大多数创作人员的主观能动性,大部分人是带着热情去工作的,不是作为流水线上一颗螺丝钉盲目地重复生产”。

美影厂动画制作流程的完善有一个过程。看《大闹天宫》,会发现不同段落里的孙悟空有细微差别,这是因为每个动画设计师画的造型不可能完全一样——陆青画的孙悟空额头特别大,小胳膊小腿,更像可爱的幼猴;严定宪下笔则关节感较强,孙悟空的肩下肌肉更大,显得比较有力量,大圣的气质强一些。到了《天书奇谭》,就有造型设计黄炜负责解决这个问题,动画设计师只要把动作画到位,造型画不准的,统一由黄炜把关、修改。

这套流程在20世纪六七十年代奠定了基础。“因为画了很多写实风格非常强的作品,包括《小号手》等,要达到那么高的标准,就要想办法把流程优化。在摸索当中建立起这套东西,到《哪吒闹海》的时候,已比较完备了。”

新中国成立后,强调文艺创作者深入生活,到群众中去。美影厂也不例外,许多项目通过后,制作班子就开始“下生活”,也就是根据作品题材、内容的不同,选择合适的地方采风。

河北承德给《天书奇谭》摄制组带来了最多灵感,他们首先到避暑山庄,体验了一把皇家生活,又去外八庙观察藏传佛教寺庙的样式。片中的市集街道如同《清明上河图》一般壮阔,亦融合了采风所见的园林风貌。狐女和小沙弥在大雄宝殿中拜佛时,画面上能看到被藏传佛教视为吉祥象征的吉祥八宝。

集体学习和集体创作是老美影厂的传统。图为动画短片《雪孩子》(1980)摄制组在工作中。 (受访者供图/图)

“那时中国动画是集体创作的”

《哪吒闹海》是“文革”后美影厂做的第一部动画长片,作曲的任务交给了金复载。这个上海青年身上带着江南人儒雅恬淡的气质,还有一种打小就显出的专注力。从上海音乐学院毕业后,他来到美影厂工作,“文革”时期片子不多,他除了为《小号手》等动画作曲,也被上海科教电影制片厂借调去为科教片配乐。

金复载将哪吒视为其动画配乐创作生涯中的“第一个大人物”,倾注了巨大心血。摄制组成立前后,正值战国曾侯乙编钟出土,金复载灵感闪现,编钟的音色不正适合烘托时空的悠远和空灵吗?当时没有电脑,需要去现场把编钟的每个音都录下来,再请剪辑师在编辑器上操作。在乐团设置上,他考虑到影片既有强烈的戏剧性,又要有民族风格,因此将西洋管弦乐团与民族主要乐器交融在一起,多元的音乐手法间见层出。

哪吒自刎是全片的重场戏——龙王喷水残害百姓,哪吒与之谈判,最后哪吒拿起宝剑自刎倒下,仙鹤引他的灵魂远去。金复载向南方周末记者讲述了这场戏的音乐构思:“实际上哪吒自刎是两段音乐,中间有个停顿,这个停顿很重要,把两种情绪完全对应起来,从开始很激烈的戏剧性的场面,到后来悲剧性的抒情性的。二者之间没有任何声音,然后听到宝剑掉在地上的声效,开始下面那段哀乐。”

在金复载看来,“停顿”的创意很难说是出自具体的某个人,“大家一起工作,最后有一个结论。”这也反映出当时美影厂以导演为中心的集体创作模式。

水墨片《山水情》的剪辑师强小柏在前期就参与到了创作工作中。导演特伟先让他研读分镜头台本,然后针对他的疑惑讲解自己的创作意图。初稿剪辑时,为了不令强小柏感到紧张,特伟没有去剪辑室“监工”,而是鼓励他大胆动手。初剪完成后,特伟才召集其他主创来一起审看,针对需要调整的地方展开讨论。

“那时候中国动画,不能把所有贡献都归结给导演和编剧,它其实是集体创作的过程。这也是和我们今天的商业动画片,或者强调所谓作者个性的动画片不一样的地方。”傅广超从2013年开始先后采访了近八十位老美影人,谈起这一点,他们有着相似的表述。

强小柏告诉他,在那样轻松的创作氛围下,自己提出了补画一个关键转场的建议:“从前面枫树的画面以及音乐中淡淡的悠然情感来看,配上一片枫叶随风飘落……意境、节奏、情感都容易贴切。”这片飘落的枫叶出现在最终的影片里。

这种细化和发挥基于共识,而这种共识早在美影厂员工的集体学习过程中便逐渐形成了。

美术组迁至上海后,集体学习的内容随着环境改善而更加充实。员工住集体宿舍,晚上基本都在学习。唐云等美术家被请来授课。后来成为《没头脑和不高兴》导演的张松林,从进厂起,每天下班后的晚上7点到9点,有时甚至到10点,都在进行速写训练,画好之后还要悬挂,集体观摩。每周的学习是有日程表的,可见当时美影厂的集体学习已经比较有计划性了。

这种集体学习的人才培养方式,使得各工种、部门之间形成了默契,最终达成多层次的共同创作。

普遍的基础性学习之外,针对某部影片的专门学习也比比皆是。1988年创作《山水情》时,金复载将音乐写出来后,请来龚一——自己的附中同学、古琴演奏家来弹奏,首席原画孙总青也跟着龚一学古琴。

“龚一弹琴,不等于角色在弹琴,她要创作这场戏的角色,所以要对这个乐器本身有理解,对弹琴基本的技巧方法,包括对弹琴时角色的情绪状态要有体验。而且每一个指法、动作的细节都要跟音乐节拍配得上。”傅广超这样理解其中的必要性。学琴三个月之后,孙总青才根据先期音乐去画弹琴的动作。

动画制作基本分为两种类型,一是传统的集中式的集体创作,从前的美影厂摄制组便属于此类,这类代表还有日本宫崎骏“吉卜力”工作室和美国迪士尼大片摄制组;另一种则是加工分包型。

如今,中国动画产业中几乎没有哪家大公司能完全包揽所有工作。《哪吒之魔童降世》的创作人员有1600多位,分属于60多家制作团队。《姜子牙》出品人、制片人高薇华曾指出:“这种方式我认为是不正常的,当60家公司参与同一部作品时,导演如何沟通创意想法,一以贯之地保持符合故事的整体风格,乃至对制片管理都提出非常大的挑战。未来需要有更加工业化的体系,才能够保证好的创意内容高质量呈现。”

“原画画得好才能做导演”

1976年,美影厂在本地招来25名有美术基础的毕业生。导演矫野松到各个学校的美术小组看作品,朱毓平被选中了。忆起当时,朱毓平感慨:“非常不容易,因为那个时候上海美术电影制片厂在国内是家喻户晓的。”

虽有美术功底,但这群新人对动画还一窍不通,美影厂为他们开办了为期一年的动画训练班。矫野松是班主任,教动画技术,教师里还有后来任《九色鹿》美术设计的冯健男,他开设了素描、线描等美术基础课。

从动训班出来,朱毓平先进了描线组实习,而后正式进入动画组工作。在《哪吒闹海》摄制组,他和另一位动画师跟着原画师陈光明工作,“原画画好了叫一声动画师,动画画好了,回去给原画师当场看,这样对创作我觉得提升(效果)就很好。我们平时上班时讨论的都是和动画有关的事情。”

以摄制组为单位的办公模式,是老美影的特色。某部片子的摄制组成立后,通常导演和美术设计一间工作室,原画师和动画师一个房间。一有新的摄制组成立,房间就要重新调整,员工常常搬来搬去。

如今,美影厂的制作部门里,最醒目的是依次排开的电脑,桌前坐着的是原动画,没有了摄制组的概念,他们的工作是以几月到几月做什么片子为标记的。

机缘巧合之下,朱毓平后来转去了摄影组,若非如此,他也许会像其他动画师一样,在这个位置持续工作三四年,“升原画师要考察时间,还要有机遇,原画师、动画师的比例都是配好的,只有哪一个原画师升设计师了,才可能会在动画师里再挑人做原画师。”

傅广超指出,这种人才梯队结构完整而具有延续性,“早期《大闹天宫》培养出来的一批动画设计师,到了《哪吒闹海》就是导演,比如严定宪,《大闹天宫》的首席动画设计。《哪吒闹海》组里后来有一部分人分到《天书奇谭》组,同时期还有《金猴降妖》组。”

“以前是金字塔,比较稳定,但是也很漫长。现在就不一样了,可能没有做动画,就直接做原画了。以前培养出来的人都很扎实,原画画得好才能做导演,要不导演没有办法指导原画。”在朱毓平看来,美影厂作品的高品质离不开这种培养体系。

速达说起美影厂目前的人才吸纳方式:“比如这部《中国奇谭》,我们从项目合作开始,不一定要把他们招到美影厂来成为员工,今后某一些特别成熟的导演,我们也可以让他们做美影的长片的导演。”在分包创作模式下,对于国内动画公司来说,集中培养人才已成奢求。

随着1980年代电影院压缩动画片放映场次和电视机的普及,美影厂从1984年起将制作重点转移到电视系列片上来。图为13集电视动画片《葫芦兄弟》(1986)剧照。 (资料图/图)

市场化浪潮下求变

1989年,美影厂编剧凌纾踌躇满志地开始制作自己编导的实验木偶片《眉间尺》,打算做45分钟,中影公司却只愿意收30分钟内的木偶片,该片最终削减至26分钟。这是1980年代后期美术片滞销的一个缩影。

计划经济时代,文化部规定全国每年的美术片生产总量在300到400分钟,绝大部分由美影厂承担,超出不另外加钱收购。1980年代初期,美影厂还以生产影院长片和艺术短片为主,随着改革开放与市场经济的到来,转型迫在眉睫。一方面,影院为追求更大的利润,逐渐淘汰故事片之前加演动画片的方式,压缩动画长片的放映场次,美影厂的大批作品失去了销路;另一方面,电视机普及,大量的日产、美产动画片占据了中国电视荧屏,国产电视动画创作尚处于亟待填补的空白状态。

从1984年起,美影厂将年度生产计划的重点放到电视系列片的制作上,1986年起陆续推出了动画片《邋遢大王奇遇记》、剪纸片《葫芦兄弟》、木偶片《擒魔传》等多部系列片。此时中影公司开始逐渐压缩艺术短片的收购量,时任厂长严定宪曾在回忆时感慨:“还好当时走早一步,要不然怎么办啊!”

然而,美影厂空有好剧本,缺乏具有市场意识的系列片生产组织者,经费也困难。随着改革开放进一步深入,单纯改变系列片生产方式和生产量已不能抵挡市场经济带来的冲击。

主抓生产的副厂长王柏荣颇有前瞻性,较早将目光投向对外合作,“美影厂必须发展出原创片和对外加工、合作片两大体系:一方面通过对外合作赚取外汇、进行人才交流,在制片流程和商业运作上与国际接轨;另一方面利用对外合作赚取的利润保证原创片、艺术片的持续输出。这样一来,今后才有活路。”

编剧姚忠礼在系列片《葫芦兄弟》《舒克和贝塔》创作之余,接到了来自德国杜尼约克制片公司的合作机会,邀请他与冰夫根据歌德长诗《列那狐》改编一个动画故事。“杜尼约克来到中国,就投了两个片子,一个是美影厂的《狐狸列那》,一个是吴贻弓的《少爷的磨难》。”

这次合作非常愉快,往后美影厂与杜尼约克合作出品了一系列影院片,朱毓平指出,这对培养人才也有深远的意义,“如果没有合作的项目、外来的资金,我们要保住人才还是很难的”。

加工片与合作片业务、酬金制分配制度改革等举措,为美影厂带来了可观的收益,1984年的利润55万元,到1987年猛增了三倍。然而,仅一年时间,美影厂在内外交困之下,滑向最艰难的时期。

1987年,日本NHK放送局要与美影厂合拍大型系列动画片《西游记》,日方投资400万美元,中方负责导演和一系列中后期制作。经过再三权衡,美影厂接受并试做了一集,片子的品质日方也满意。这个大单子对改革转型期的美影厂十分重要,可当厂领导向主管部门汇报时,后者认为这个项目的“路线方向”出了问题,合作终止。不久后,王柏荣辞去副厂长之职。

傅广超分析,来自厂内部的阻力也是该项目夭折的原因,从事加工片、合作片的人与仍旧在计划片创作岗位的人在收入、创作力量投入上产生了分歧,“时间一长,两个无形的阵营之间冲突越来越激烈,发展加工、合作业务的阻力也就越来越大”。

这一时期,美日商业动画野蛮生长,迪士尼推出了《小美人鱼》《美女与野兽》,后者是首部获得奥斯卡最佳电影提名的动画片;吉卜力工作室赢得了任何日本电影公司都望尘莫及的票房号召力,“宫崎骏动画”更成为知名的电影品牌。

随着各地独资、合资动画企业兴起,美影厂的人才成为各家求贤若渴的目标。上海对于本地文化产业的保护政策,抵挡不住外国资金的注入与产业化生产的进入,终于,在1988年,美影厂骨干大批离职南下。

美影厂官方网站上展示的16个经典IP,最新的距今都已17年。图为美影厂制作的2022北京冬奥会动画宣传片剧照。 (资料图/图)

“他们在唱歌跳舞时已经知道要离开了”

美影厂曾经承办过两届上海国际动画电影节,那也是中国举办的首个国际竞赛性电影节。1988年第一届电影节,五位终审评委包括英国动画艺术先驱约翰·哈拉斯,一直关注着美影厂的日本动画大师手冢治虫,加拿大、南斯拉夫也各有一名动画人代表,中国派出的是美影厂的编导靳夕。美国皮克斯动画公司当家导演约翰·拉塞特携动画短片《独轮车的梦》进入竞赛单元,新兴的三维动画技术闯入中国观众的视野。

大奖由美影厂的水墨片《山水情》斩获。闭幕那天的联欢晚会上,美影人聚在一起,高歌痛饮,只是在许多人心里,这或许等同于离别前夕的狂欢。“其实他们在唱歌跳舞的时候已经知道要离开美影厂了,到星期一上班,位置都空了。下一星期都在广州深圳见面了。”朱毓平坦承自己留下来的原因很实际,就是觉得铁饭碗比较保险,“当时我结婚还有分房。穷则思变,如果没房子我肯定要走的”。当时美影厂员工一个月工资一百多元,十年挣一万多,这个数在南方的一些加工厂可能两三个月就能赚到。

被挖走的多是原动画人才,“走的人都是中坚力量,年龄跟我差不多,或者比我小十岁左右”,金复载那年46岁,在此前他已将重心转向故事片的音乐制作。

“国家一断粮后我们全部懵掉了,只能待在家里,因为没人给你钱做了。”对于那次离职潮,朱毓平的感觉是“如果大家都有活干,就不会发生”。

傅广超曾专门撰文谈论这段历史,这些美影人彼时怀着改善生活的心愿,南下打拼,此后的命运随之被改写。“当时经济上得到了很大改善,也接触了一些国外新的观念和技术,但他们后来基本上都是按照客户的要求定制作品,很少再有机会去自己原创。退休之后,同样面临问题,没有体制内离退休的养老保障,对他们来说都是很现实的问题。”

《阿凡提的故事》总导演曲建方1988年“下海”创立了大连阿凡提国际动画公司。傅广超听他讲述过自己的创业经历:“之前国内办公司的人很少,包括跟国外做项目、调动国内资源,都是很困难的事。《大草原的小老鼠》这部片子,当时做得很难,远没有在体制内舒服。”

「日本的什么笔好写」日本人写字用什么笔写

之后几年,美影厂员工仍在不断流失。国家“断粮”(即中影逐步压缩统购包销影片的数量,直到完全取消),人员也不足,创作生产几近停摆。朱毓平对南方周末记者提到“印象最深的”是1989年,在家里带小孩的他被人问及是不是在做一部动画片,他一头雾水,后来得知报纸上有一篇关于动画《孤独的莉里》的宣传报道,读到“摄影:朱毓平”的字样,他才明白领导已对外发布了新作信息,而员工还未收到具体通知,这才跑去上班。

1995年1月1日起,中国电影发行总公司彻底取消了美术片统购包销政策,美术片成为中国电影业首个推向市场的片种。原有的生产既无法满足市场需求,又无法维持收支平衡。市场对于经营理念和制作模式的冲击,给美影厂带来了巨大的压力。到了翌年“影视合流”,上海电视台大量的资金注入,美影厂的窘境才得以缓解。

“知其不可而为之”

“当时上海教育电视台还有上海华侨文化交流公司,和美影厂拍了《自古英雄出少年》的百集动画片,开拍以后,时任中共中央总书记江泽民给美影厂写了一封信(指出这“是一件十分有意义的工作”)。没有这段历史,就没有后面的影视合流。”朱毓平介绍。

1996年,美影厂与上海电视台合并,组建上海电视台美术片中心。美影厂趁着这个机会,时隔多年再次投入影院长片的创作。常光希从厂长位置上卸任,担起了《宝莲灯》导演的职责。美影厂之前的几部长片,常光希几乎都以原画身份参与过,王树忱、严定宪、阿达、唐澄、林文肖、特伟等前辈导演都直接给予过他许多创作经验。

此时,美影厂不仅无法像以前那样请一些著名美术家为影片设计造型,就连基本的主创团队也不复当年。常光希花费很大力气,招募新人、劝说原厂人才回流,组建了一支队伍。其中有许多原画师习惯了做加工片领任务单干的模式,要求将任务带回家,由其自由安排时间完成。常光希说:“必须到摄制组,关着门,我跟你们谈戏。”他亲绘一千多个分镜头,逐个给原画师讲解,鼓励他们成为分段小导演,就像当年前辈导演给他讲戏、培养他一样。

但这种努力更像是“知其不可而为之”,常光希曾在访谈中对傅广超透露,只能说他作为老美影人,想尽自己能力把这套体系恢复起来。当时的条件不可能再重新形成这样一个传统,大家的观念已不同,更多的还是想着怎么生存下去,不像以前,主要精力放在怎么把作品搞好,没有那么多额外的东西要考虑。

《宝莲灯》从剧本到美术风格乃至宣发的一系列动作,直接对标迪士尼商业动画的模式,尤其在“声音方面”更意图打造“明星效应”。金复载担任该片的音乐总监,他创作的配乐仍遵循传统,不同在于“配音演员全都是当时的明星,徐帆、陈佩斯等等。另外要有几首歌,歌也必须明星来唱,那么就有李玟、张信哲、刘欢(参与进来)”。

这部继1985年《金猴降妖》之后唯一倾全厂之力打造的影院长片,获得了当年2400万元的国内电影票房。“现在来说是天文数字,”朱毓平指出,“《宝莲灯》是第一个市场运作成功的,前面也尝试过很多,几乎都是失败的。”

1999年,《宝莲灯》上映的那一年,影视动画合流结束。进入新世纪,全国“繁荣国产动画片现场会”召开,提出了“南北两大”发展战略,北面是中央电视台,南面是美影厂,负责国产动画的制作。“当时国产动画在电视里根本是看不到的,所以领导说你首先要有量再有质,每年目标,最好年产量1万分钟”,朱毓平在这期间负责厂里的生产工作,“最高的一年做到6100多分钟”。

头五年,美影厂在电视动画上做过许多尝试,《我为歌狂》《白鸽岛》等代表作在题材上具有开拓性,傅广超将其特点概括为“更加面向青少年,制作手段、表现手法上也向国外,尤其向日本的片子看齐”。

但经费的不足、对产量的盲目追求,导致该时期的片子制作粗糙,大部分都默默无闻。当时美影厂的资金一半来自电视台,另一半是向政府借款。“以为借款是国家支持,那个时候谁都知道,动画片投资是没有回报的。”朱毓平说。不久,市场化、投资回报的要求摆上了台面,这笔钱需要还上,美影厂从此“背了一个很大的包袱”。

“我感觉是很可惜的,那个时候美影厂还可以,老人还没有全部退休,还是有希望,但那时没抓住,给数量冲垮了。美影厂以前擅长做精品,而不是一哄而上的商业片。”谈起这段历史,姚忠礼连说了好几次“可惜”。

此后,除了《勇士》《马兰花》少数几部原创长片,美影厂大多与外界合作,制作电视系列片。同时,进一步讲求商业利润,将经典IP院线化,推出了阿凡提、黑猫警长、大耳朵图图等一系列动画大电影。

陪伴中国孩子童年的,从日产、美产动画,过渡到后来的喜羊羊、熊大,美影厂的名字,对新生代来说,已逐渐陌生。

如何重拾“独立自信的审美表达”

几经浮沉,国产动画产业格局早已不同往昔,美影厂在新时期面临的问题,大多与国内其他动画公司类似。

“现在我们搞了很多美术片,我看的时候感觉配乐特色不够,也拿不出单独成章的一个东西。”在金复载看来,动画靠讲话是没有力量的,要靠画面形象和声音形象。动画配乐重要程度下降的原因,他归结为两点:一是工作方法,“做配乐的人是不是前期就参加工作了。那个时候我们跟导演交流多,剧本完了以后,看本子,看完本子以后,像阿达《三个和尚》,他把分镜头告诉你,这个动作小和尚走几步,讲得详详细细”。二是观念问题,“写本子,一句话,没有音乐性。本子里就看得出什么地方可以用音乐来讲故事”。

动画片的题库问题,是姚忠礼关注的重点,“现在我们都在做封神、西游,实际上美影厂早就做了。某种意义上,神话故事是最适合做动画的,但现在都去开发孙悟空、哪吒,观众有审美疲劳的。”不管是出于利益驱使还是追随经验,他都认为“一哄而上对一个艺术家来说是最没出息的”,“迪士尼为什么了不得,它把人类所有优秀的东西都作为它的题库”。姚忠礼进一步指出,中国动画要走向世界,在题材的选择上需要更广阔的视野,但这种视野在浮躁的市场环境中如何产生,他也没有明确的想法。他和金复载不约而同强调的“想象力”,更像是对个体艺术风格的理想要求。

朱毓平在动画制片人与动画竞赛评委的位置上,也体察到中国动画编剧的欠缺,“我们的故事说得很复杂,国外动画片,故事很简单,但是趣味点很多”。观众觉得国外的动画片好看,并非因为世界观设计宏大或情节多么复杂,往往还是刻画到位的情感打动了人。

令朱毓平感到比较棘手的还有美术风格,项目常在这个环节磨合很长时间,投资人有时也搞不清自己想要的风格,反观美影厂,“导演拿到剧本,已经想到这个片子是什么风格,就像《小蝌蚪找妈妈》,让齐白石的画动起来。一个作品,美术设计这一块如果没有想法、没有创新,那生命力至少要减半。”

很多投资人喜欢酷炫的风格,朱毓平建议他们找游戏的美术设计,但这也可能导致动画与游戏的同质化,对此,他坦承现阶段的选择是无奈之举,“急功近利,成者王败者寇,而什么叫成功了?有票房”。

新一代中国动画人接受的审美训练和经验,绝大多数来自国外,由于各种原因,美影人笔下的视觉风格、表演程式很多都没有传承下去。“我们很长一段时间喜欢用别人的语言讲自己的故事,不再有一种独立自信的审美表达。”傅广超认为,当中国动画人意识到这些问题想做出改变时,美影厂在美学上的积淀能对当下产生启发,这也是今天研究老美影创作体系的价值所在。“但是从主流的动画剧情片创作这个角度来说,我们没有像国外那样形成系统的创作模式或制作的技术标准,这就需要我们一方面重新开拓,一方面对以前有用的东西进行学习和整合。”

2021年11月重访美影厂旧址那天,姚忠礼穿了一件黑色卫衣,上面印着金色的阿童木头像,他说是从事动画行业的儿子给他的。阿童木的创作者手冢治虫,年轻时被中国万氏兄弟拍摄的动画片《铁扇公主》打动,从此爱上齐天大圣,创作了漫画《我的孙悟空》和系列衍生动画片。他曾代表日本动画协会,为庆贺《金猴降妖》制作完成画了一幅画——孙悟空和阿童木肩并肩,飞舞的胶卷环绕着他们。那是1986年前后,美影厂即将迎来建厂30周年。当时没人料到,美影厂的动画长片再次出现在大银幕上,将是13年后了。

南方周末记者 朱圆

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